Religioso – Galleria Giamblanco

Francesco De Mura (Napoli 1696 – 1782), Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 22 Jul 2022 07:54:42 +0000

Autore: FRANCESCO DE MURA (Napoli 1696 – 1782)
Titolo: Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano
Tecnica: Olio su tela
Dimensioni: 76 x 63 cm
Epoca: XVIII secolo
Stato di conservazione: ottimo
Conferma attributiva: conferma verbale Prof. Nicola Spinosa

VENDUTO

Guglielmo Caccia detto il Moncalvo (Montabone 1568 – Moncalvo 1625), Incoronazione della Vergine

Galleria_Giamblanco — Thu, 12 May 2022 07:41:10 +0000

CACCIA, Guglielmo, detto il Moncalvo. - Figlio di Giovanni Battista e di una Margherita, non ne è accertata da alcun documento la data di nascita a Montabone (Acqui), ma quella (1568) riferita dall'Orlandi già nel 1704 sembra degna di fede, anche tenendo conto che le prime opere del C., a Guarene, sono del 1585 e che il suo matrimonio con Laura Oliva, figlia del pittore Ambrogio Oliva, avvenne il 6 nov. 1589. La pala dell'Annunciazione all'Annunciata di Guarene e la Madonna e santi in S. Michele, sempre nella stessa località, confermano quanto si poteva già sospettare in base agli atti di matrimonio: il C. iniziò la sua carriera di pittore nel modesto ambiente artistico casalese. Più tardi, intorno al 1590, in coincidenza con i primi lavori al Sacro Monte di Crea (cappella della Presentazione della Vergine al tempio), mostra di aver spostato la sua attenzione verso la scuola vercellese, e questo suo aggiornamento stilistico si farà ancora più evidente nelle opere datate o databili al 1593. Nell'aprile cade la Crocefissione della parrocchiale di Calliano, nel luglio la decorazione ad affresco della cappella del Rosario in S. Michele a Candia Lomellina (sotto il patronato della nobile famiglia Confalonieri) e in successione andrà posta la decorazione della cappella della Natività della Vergine al Sacro Monte di Crea, commessa da Vincenzo I Gonzaga e terminata appunto nel 1593. Dello stesso anno, o di poco più tarda, si può considerare la tela con una Allegoria francescana in S. Francesco a Moncalvo, derivata iconograficamente da una incisione di Agostino Carracci. Il 10 dic. 1593 il C. acquista una casa in Moncalvo, ed è questo il primo indizio sicuro del suo trasferimento nel centro da cui deriverà il fortunato soprannome. La pala datata 1595 della parrocchiale di Grana (Madonna col Bambino, santi e due donatori della famiglia De Alessi) indica un ulteriore sviluppo dello stile cacciano probabilmente determinato da un viaggio a Bologna per conoscere le opere giovanili dei Carracci: i colori si sono fatti più trasparenti e le gamme più sottilmente graduate; anche la persuasività dei sentimenti conosce un nuovo approfondimento. Il successo di questa maniera inedita per il Piemonte è documentato, l'anno successivo, dall'atto di commissione per una pala destinata a Larizzate (ora perduta) da cui risulta che l'artista era considerato assai superiore agli eredi della bottega di Bernardino Lanino; perduto è anche un S.Rocco, datato 1599, già conservato nella sacrestia di S. Francesco a Moncalvo. Poiché è falsa la data MDC apposta tardivamente alla Madonna del Rosario della parrocchiale di Solero Alessandrino, occorre arrivare fino alle pale della parrocchiale di Cioccaro (Madonna, santi e donatori; Madonna del Rosario) per individuare nuovamente il C. in opere sicuramente datate (1602): sono due tele che si pongono sulla linea della nuova naturalezza devota, già seguita nella pala di Grana, sviluppandone i principi anche con appoggi diretti a G. Ferrari e forse al Cerano giovane. Per gli anni successivi, dopo il 1602 fino al 1606, la cronologia soffre di qualche oscillazione per varie confusioni, antiche e moderne, a proposito di date, documenti e opere dubbie. Punti fermi di assoluta certezza potevano essere il S.Giovanni Battista, affrescato nel 1603 in S. Giovanni a Moncalvo, e la Madonna col Bambino sulla facciata di una casa privata di Chieri (via Tana, 22), che porta la data 1605; purtroppo il primo è gravemente sfigurato da un restauro del 1713 e la seconda è leggibile solo parzialmente per i danni subiti. I documenti privati di questi anni ci dicono che nel 1602 e nel 1604 il C. acquista immobili e compie operazioni finanziarie in Moncalvo, ma già nel 1605 troviamo registrato un suo pagamento per lavori condotti a Torino, nel palazzo del Viboccone ora distrutto. Non è che il primo di una lunga serie di pagamenti torinesi che dureranno per tutto il 1606 e il 1607 e si esauriranno solo con il giugno 1608. Escluso il pagamento del 1605, tutti gli altri si riferiscono a lavori nell'attuale palazzo Madama e alla decorazione della grande galleria voluta da Carlo Emanuele I per unire palazzo Madama stesso al nuovo palazzo ducale. Il progetto della galleria era stato definito da F. Zuccari nell'ottobre del 1605, ma è da notare che per la somma di denaro ricevuta e per certe affermazioni dei documenti il C. non agì solamente come collaboratore in sottordine, bensì come comprimario, e fu poi in grado di portare a compimento l'opera dopo la partenza dello Zuccari stesso (prima dello scadere del 1607). Nulla è rimasto della galleria, se non forse un disegno ora alla Biblioteca Reale di Torino (cat. Bertini, 1958, n. 262), ma le coincidenze con le descrizioni antiche, le caratteristiche di stile ancora individuabili nella Madonna del 1605 a Chieri e certi riconoscibili rapporti con l'ultima produzione dello Zuccari a Roma consentono di comporre un gruppo omogeneo di opere da collocare negli anni del soggiorno torinese del Caccia. In primo luogo va citata la volta di casa Tizzoni a Vercelli affrescata con temi mitologici molto vicini a quelli descritti nel palazzo del Viboccone. Affini a questi affreschi sono la Natività del Battista nella Confraternita di S. Giovanni a Casalcermelli (siglata e di cui resta un disegno a Brera, n. 7/126), la Natività della Vergine ad affresco già nel convento della Misericordia a Cuneo e ora nella locale Cassa di Risparmio, l'Immacolata Concezione in S. Francesco ad Acqui e il Cristo inchiodato alla croce in S. Bernardino a Vercelli. Seguono immediatamente la Madonna del Rosario della parrocchiale di Pontestura (datata 1606), il S. Francesco davanti al Crocifisso in S. Pietro a Villanova d'Asti (datato 1608), le lunette con Storie di s. Nicola da Tolentino al Museo civico di Casale Monferrato (1607?) e due disegni con Storie dell'infanzia di S. Francesco alla Biblioteca Reale di Torino (cat. Bertini, nn. 249, 250), da connettere con un altro ciclo casalese ricordato confusamente dalle fonti. Dopo il 1608 i termini di riferimento per la biografia del C., tornato a Moncalvo, si fanno ancora più incerti per la mancanza assoluta di opere datate o databili e per l'enorme ampliarsi della sua attività. Si ritrova qualche appoggio concreto solo dopo il 1613, perché possiamo documentare che la cappella di S. Carlo Borromeo in S. Marco a Novara e il coro di questa stessa chiesa furono compiuti tra l'ottobre del 1613 e l'aprile del 1615, mentre seguono a ruota, tra il 1615 e il 1616, i lavori nel coro di S. Domenico a Chieri. Tra il 1608 e il 1613 si potrebbe tentare di collocare i dipinti più famosi, che sviluppano con maggiore sicurezza di disegno e ricchezza cromatica le premesse delle opere zuccaresche, ma che già tendono a formulare in sigla la maniera cacciana. Si tratta del S.Francesco della parrocchiale di Rosasco, del S.Rocco in S. Rocco a Moncalvo, del Martirio di s. Stefano a Testico, della Resurrezione nel duomo di Asti, delle sei grandi tele in S. Michele a Casale Monferrato (due disegni preparatori nella Bibl. Reale di Torino, cat. Bertini, n. 252, e National Gallery di Edimburgo, n. 3161), delle due Storie di s. Matteo in S. Paolo a Casale, della grande pala del Rosario in S. Salvatore Monferrato e infine delle pale di S.Tommaso e di S.Giacinto in Santa Croce a Boscomarengo. Assieme ai lavori di Chieri e di Novara, e a ulteriore conferma della fortuna del C., saranno ancora da ricordare le Storie della Vergine nel duomo di Alessandria (esclusa l'Annunciazione che è più tarda) e un consistente gruppo di opere di devozione privata, tra cui eccellono la Madonna col Bambino e S. Anna in S. Ilario a Casale, la teletta analoga nella Pinacoteca Repossi a Chiari e la piccola Madonna col Bambino su rame del Museo del Castello Sforzesco a Milano. La gran quantità di lavori qui elencati e altri di interesse minore occupa probabilmente il C. anche per il 1616 e la prima parte del 1617, tanto che egli dovrà rifiutare, proprio nel 1616, gli inviti a lavorare ai Sacri Monti di Varallo e di Orta. Alla fine del 1617 lo sappiamo a Milano, dove, in data 28 novembre, dà ricevuta di "compito pagamento" per i lavori alla cupola di S. Vittore al Corpo (la successiva decorazione a stucchi sarà terminata, nel 1619; nei pennacchi con gli Evangelisti si riconosce la mano del collaboratore Daniele Crespi). Lo studio dell'attività lombarda non è stato ancora affrontato in dettaglio, ma si possono ugualmente fornire alcune altre indicazioni, oltre a quelle su S. Vittore. Gli affreschi in S. Pietro in Gessate (cappella di S. Bruno, in collaborazione col Crespi) sono immediatamente successivi al 1617; l'Adorazione dei Magi in S. Alessandro esisteva già nel 1619, quando crollò la cupola della chiesa danneggiandola parzialmente; la presenza a Monza dell'artista è ricordata nel 1619 dal Borsieri, e sono verosimilmente subito anteriori la Decollazione del Battista in duomo e le tele già in S. Agata e ora in S. Maria al Corrobiolo. Il 24 dic. 1618 risulta già terminata la S.Anna al Carmine di Pavia e nel 1619 fu conclusa la decorazione della cappella di S. Lucia in S. Michele, sempre a Pavia, che comprende una pala col Martirio della santa di mano del Caccia. Per confronti stilistici andranno collegate a questi dipinti anche altre opere milanesi sulle quali non è stato possibile reperire indicazioni documentarie: le due tele con S.Pietro e S.Francesco nella chiesa dei SS. Paolo e Barnaba, la decorazione con tele e affreschi della sacrestia di S. Alessandro (per l'Annunciazione esiste un disegno preparatorio in Palazzo Rosso a Genova, n. A 1237), le tre tele con S. Gerolamo, Cristo e la Vergine del Tribunale di Provvisione, ora al Museo del Castello Sforzesco, la decorazione con tele ed affreschi del transetto e del coro di S. Antonio Abate. Esigono inoltre una menzione il Martirio di S. Orsola in S. Orsola a Como e la decorazione con tele e affreschi dell'interno di S. Maria di Canepanova a Pavia (disegno preparatorio per due Sibille in coll. priv. piemontese). Continuando in ordine cronologico, possono seguire tra le altre opere la Madonna del Rosario nel duomo di Valenza Po, eseguita a Pavia e collocata sul suo altare nel febbraio del 1620, la Deposizione in S. Gaudenzio a Novara, anch'essa già terminata nel 1620. Il momento milanese lascia profonda traccia sul C. che, a contatto con la cultura trionfante del Cerano, del Morazzone, dei Procaccini, si sforza d'allinearsi sul fronte dell'eleganza formale e della raffinatezza esecutiva tardo-manierista. Per l'ultima fase dell'attività del C., dopo il ritorno in patria sul finire del 1619, sarà bene limitarsi a segnalare pochi dipinti sicuri, dal momento che la maggior parte delle opere tarde mostra estesi interventi della figlia Orsola Maddalena. Andrà inoltre tenuto conto di verosimili sospensioni dell'attività per gravi malattie di cui sarebbero prova i due testamenti dell'8 nov. 1620 e del 29 ag. 1622 (cfr. Negri, 1896, pp. 117-119). È ancora molto vicina alla Madonna del Rosario di Valenza la Conversione di s. Paolo in S. Paolo a Casale, cui vanno collegate le due versioni del tema di S.Michele, conserv. a S. Salvatore Monferrato (chiesa dell'ospedale) e a Mortara (Santa Croce). Il termine ante quem potrebbe essere il Martirio di S. Maurizio nella chiesa dei cappuccini a Torino, che non può essere lontano dal 1623, data del quadro che gli sta di fronte, dipinto dal Cerano. Subito dopo dovrebbero allinearsi le tele che indicano il passaggio dalle preziose gamme milanesi a quelle, fumose, degli ultimissimi anni: il Tobioloe l'angelo del duomo di Tortona, le quattro Virtù del duomo di Casalmaggiore, l'Annunciazione nel duomo di Alessandria (dove è conservato anche il disegno preparatorio), l'Adorazione dei Magi alla Confraternita dei mercanti di Torino, le Nozzedi Cana nell'ospedale civile di Alessandria (cfr. F. Gasparolo, Un quadro del Vermiglio, in Rivista di storia... prov. di Alessandria, XXXIII [1923], p. 335). Al 1624, anno suggerito dalle fonti (cfr. Moccagatta, 1962-63, p. 62), può risalire il Martirio di s. Paolo in S. Paolo a Casale Monferrato, mentre all'anno successivo appartengono la Transverberazione di s. Teresa in S. Teresa a Torino e la S. Francesca Romana nella chiesa della Madonna a Moncalvo. Ambedue queste tele sono ricordate come già finite nel testamento del 5 nov. 1625 (Negri, 1896, pp. 120-122), che accenna anche al Martirio di s. Maurizio, ora in S. Francesco a Moncalvo, come opera non terminata e affidata alla figlia Orsola Maddalena per il necessario completamento. La morte del C. è registrata nei libri parrocchiali di Moncalvo in data 13 nov. 1625 (ibid., p. 125)

Francesco Capella (Venezia 1711 – Bergamo 1774), Madonna

Galleria_Giamblanco — Wed, 11 May 2022 07:56:53 +0000

CAPELLA (Cappella), Francesco, detto il Daggiù o Dagiù. - Nacque a Venezia nel 1711 (Vaccher). Il cognome, che risulta dagli atti ufficiali, è stato spesso confuso con il soprannome. Secondo il Tassi entrò assai giovane nella bottega del Piazzetta e vi rimase forse fino alla morte del maestro nel 1754 pur assumendo incarichi indipendenti (Pinetti). Nel 1744 e nel 1747 risulta iscritto alla fraglia dei pittori veneziani e nel 1756 è aggregato alla Accademia veneziana di pittura come pittore figurista. Iniziò certamente a lavorare col maestro: vi sono opere infatti che rivelano almeno in gran parte la mano del C., ma anche per l'idea generale risalgono al Piazzetta (per esempio, la Decollazione di s. Eurosia eseguita per la chiesa friulana di Polcenigo, ora nel Museo di Udine: vedi Rizzi). La sua prima opera documentata è L'Immacolata Concezione con santi e anime del purgatorio, collocata nella chiesa di S. Andrea a Cortona il 6 apr. 1747, ora nell'oratorio della villa Tommasi a Metelliano (L. Bellosi, in Arte in Valdichiana [catal.], Cortona 1970, pp. 72 s.). Per Cortona tre anni più tardi dipinse un Miracolo di s. Francesco da Paola per la chiesa di S. Filippo (ora al Museo diocesano). Nell'anno 1749, tramite il conte Giacomo Carrara di Bergamo, gli vennero commissionate la pala d'altare raffigurante Quattro santi che adorano la Croce, e le due laterali, S. Lucia e S. Apollonia, per la parrocchiale di S. Martino ad Alzano Lombardo. Questi dipinti ebbero grande successo a Bergamo e valsero al C. la protezione oltre che del Carrara anche dei conti Albani, che gli commissionarono nel 1757 una Maddalena (ora nella coll. Pipia di Bergamo). Nel medesimo anno gli stessi Albani lo incaricarono della decorazione di alcuni soffitti del loro palazzo (ora Bonomi) in via Pignolo, e un anno dopo gli procurarono il contratto per la pala con l'Assunta nella parrocchiale di Tagliuno. Tante ordinazioni indussero il C. a lasciare Venezia e a stabilirsi nel 1757 definitivamente a Bergamo dove aprì una fiorente scuola e dove rimase fino alla morte avvenuta nel 1774. Mentre a Venezia rimane di lui una sola opera certa (la Madonna e santi nella chiesa della Pietà, datata 1761), numerosissimi sono invece gli affreschi e le tele nelle chiese e nei palazzi di Bergamo e dei dintorni. Fra le altre opere meritano di essere ricordate: l'Autoritratto della Pinacoteca Carrara firmato e datato 1756; gli affreschi della cupola della chiesa parrocchiale di Urgnano, del 1758, e, nella stessa chiesa, figure di Dottori della Chiesa e stazioni della Via Crucis, più tarde; la pala raffigurante il Martirio di s. Stefano per la parrocchiale di Carrobio degli Angeli del 1761; la Caduta di Gesù sul Calvario nella parrocchiale di Chiuduno, dello stesso anno; nove tele, fra cui una Ultima Cena firmata e datata 1762, nella parrocchiale di Bottanuco, la Disputa fra i dottori nella parrocchiale di Cologno al Serio e il B. Gregorio Barbarigo nel duomo di Bergamo, della stessa data; S. Stefano in preghiera in S. Bernardino, del 1765; S. Monica che appare a s. Agostino in S. Spirito, del 1766, e l'Andata di Gesù al Calvario in S. Alessandro della Croce, del 1774, tutte a Bergamo. Non datate sono, fra le altre opere, una Sacra Famiglia posta sull'altare della chiesa di S. Giuseppe a Lugano il 28 genn. 1762 (Brentani), due pale nella chiesa della Beata Vergine dello Spasimo a Bergamo, una Madonna col Bambino nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia, le sovrapporte della casa Mazzocchi a Bergamo. Vari suoi disegni si trovano nelle raccolte dell'Accademia Carrara e nelle principali collezioni. Le tele di Alzano hanno un carattere di languido abbandono e si distinguono specialmente per la raffinata intonazione crornatica basata sui toni bruni chiari, violetti e azzurri; brillanti e vivacissimi sono gli affreschi della casa Bonomi. Più tardi, verso il 1760, il C. sembra allontanarsi un po' dai moduli piazzetteschi anche per l'influenza dell'ambiente lombardo in cui si trova ad agire; ma non sempre questo torna a suo vantaggio perché in genere egli viene fatalmente ad assumere un carattere più provinciale. Si attenuano i contrasti di luce ed ombra, si ampliano gli sfondi dove vengono introdotte le architetture. Nell'ultimo periodo egli torna ad usare effetti luministici, ma il disegno ha perso vigore e nerbo. Fra i suoi allievi si citano Francesco Cucchi, Giovanni Belloli, Gioacchino Manzone e Tommaso Frisone (Tassi).

Giovanni Michele Graneri (Torino 1708 – 1762), San Felice da Cantalice, distribuisce la minestra ai poveri

Galleria_Giamblanco — Mon, 31 Jan 2022 08:56:03 +0000

GRANERI, Giovanni Michele. - Questo pittore attivo in Piemonte alla metà del XVIII secolo è probabilmente identificabile con Giovanni Michele Graneri, figlio di Giovanni Maria "lavoratore di stoffe" e della torinese Clara Maria Andriola, nato a Torino il 28 sett. 1708 e battezzato nella chiesa dei Ss. Simone e Giuda il 30 settembre. Le fonti settecentesche lo dicono allievo di Pietro Domenico Olivero, il più importante e famoso pittore di scene di genere a Torino, e i quadri giovanili del G. ne risentono fortemente l'influsso sia nell'impianto generale, sia nella resa delle figure. Come Olivero anche il G. si inserisce nel filone della pittura dei bamboccianti che a Torino era stata conosciuta attraverso l'opera sia di Jan Miel a metà Seicento sia con i quadri di altri pittori fiamminghi presenti nelle collezioni sabaude. Nel 1736, il G. ricevette un pagamento dalla corte per aver dipinto "rasi 50 bindello picolo a forma di livera per guarnire sette vestiti di picole figure per divertimento delle Reali Infanti" (Schede Vesme, p. 539). Si tratta dell'unica notizia circa un'attività del G. come pittore su stoffa. Le prime opere datate e firmate del G. sono del 1738, quattro tele con tipiche scene di genere: una Rissa, un Ciarlatano con saltimbanchi, una Venditrice di cacio e un Venditore di salsicce e carni. I quadri, noti oggi solo attraverso fotografie in bianco e nero, appartennero alla galleria di Pietro Accorsi a Torino. Al 1740 risale il Mercato in piazza del Municipio, tela nota anche come La punizione delle venditrici di uova marce (Torino, Museo civico d'arte antica). È una descrizione accurata di un fatto di cronaca che testimonia in modo vivace e minuzioso la vita quotidiana a Torino a metà Settecento, con gendarmi armati, abiti ricchi o popolari, insegne, edifici, banchetti con frutta e verdura. Il pittore si preoccupa, infatti, di rendere la reale vivacità del fatto con colori accesi e particolari divertenti, senza indugiare troppo sulle fisionomie delle figure, che sono simili tra loro. A differenza di Olivero, il G. non vuole meditare sulle vicende umane che descrive, ma divertirsi e rendere con ironia la vita che gli scorre intorno, esasperandone a volte certi aspetti fino alla loro deformazione. Nel Cavadenti, firmato e datato 1743, il G. costruisce un teatrino in cui il protagonista, vestito di rosso, mostra trionfante il dente estratto, il paziente risponde al dolore alzando il braccio, mentre l'assistente del cavadenti guarda con ammirazione e curiosità attraverso la maschera che gli copre il viso. In primo piano, a destra e a sinistra, sono gruppi di figure, che si ritrovano in altri dipinti del G., quasi presenze fisse sulla scena, e sullo sfondo altre immagini di venditori sotto un portico; la firma del pittore è posta su un quadro appeso a una parete, che illustra un uomo che armeggia con ampolle e alambicchi. La stessa figura si ritrova in altri dipinti, quasi emblema di un gioco di specchi e travestimenti. Pendant è Il cantastorie o Il cavallo delle pignatte (Torino, Museo civico d'arte antica), in cui un giovane cantastorie, accompagnandosi con uno strumento musicale, racconta la vicenda illustrata nel tabellone appeso al muro; mentre un cavallo carico di pignatte è a terra, caduto rovinosamente insieme con il suo fardello tra lo sgomento del conducente. A sinistra, in primo piano, due persone si spidocchiano, indifferenti all'accaduto, come il giovane accanto a loro, inginocchiato con i piedi sporchi rivolti verso gli spettatori, quasi una citazione colta. Il 21 ag. 1747 il G. sposò la torinese Francesca Margherita Canicoschi nella parrocchia dei Ss. Martiri Marco e Leonardo, dalla quale ebbe tre figli e una figlia. Allo stesso anno risale una serie di opere di soggetto sardo, commissionate dal ministro Giovanni Battista Bogino per la sua villa sulla collina torinese. Le tele del G., ora conservate al Museo civico torinese, sono particolari sia per le ampie dimensioni sia per la complessità della costruzione spaziale: hanno, infatti, un andamento verticale con una successione dei piani prospettici incalzante e di sapore quasi arcaico. Caccia al cervo in Sardegna, firmata e datata, è forse la più riuscita per vivacità nella resa dei personaggi, distribuiti nello spazio a illustrare le varie fasi della caccia; non mancano anche scene di banchetti e festeggiamenti con spiedi e falò, tavole imbandite al riparo di tende da campo costruite per l'occasione, uomini sdraiati per il troppo vino, bambini scorrazzanti qua e là, una dama con i cicisbei. Festa a un santuario sardo è un pretesto per descrivere gruppi di personaggi senza distinzione di ceto, intenti a varie occupazioni. Festa nautica nel porto di Cagliari è ambientata sul mare con imbarcazioni cariche di passeggeri; mentre sullo sfondo appare la città con le mura. Anche la Pesca del tonno fa parte della serie sarda pur essendo di dimensioni minori. Bogino commissionò al G. anche tele di argomento piemontese con mercati e fiere, mestieranti, cavadenti, osterie, risse, cantastorie. Le tele provenienti dalla villa del ministro conservate al Museo civico di Torino sono in tutto ventisei. Un altro gruppo compatto è quello delle sei tele con la Storia del figliol prodigo, tema di grande successo in Piemonte. Il G. riprende l'opera di Cornelius de Wael, aggiungendo colore e attenzione ai particolari descritti (Cifani - Monetti, p. 340). Al 1752 risale il Mercato con commedianti, che raffigura una piazza affollata con i soliti banchetti, le venditrici, le merci in esposizione e un corteo con alcune maschere che vanno verso un palco dove già è in corso una recita; appare qui la maturità compositiva del G. sia nelle architetture laterali costruite per piani digradanti verso lo sfondo sia nella definizione dei gruppi di persone armonicamente distribuiti tra gli oggetti esposti con la cura delle nature morte fiamminghe. In quegli stessi anni il G. dipinse un gruppo di tele con alcune piazze torinesi, ben riconoscibili: Piazza S. Carlo (Torino, Museo civico d'arte antica), Piazza del Mercato di porta Palazzo (collezione privata), Piazza delle Erbe (Sarasota, Florida, John and Mable Ringling Museum of art). In queste tre grandi opere è perfetto l'accostamento tra le architetture e i personaggi; non mancano alcuni elementi ripresi da altri quadri come il cavallo a terra carico di pignatte, l'animale squartato appeso per la vendita, la zuffa dei giocatori di carte. Interessante è la corrispondenza tra queste architetture dipinte dal G. e alcune famose incisioni realizzate in quegli anni per la corte. Forse questi quadri facevano parte di una serie più ampia sulle piazze di Torino, un nuovo modo di esaltare il potere del re o forse solo una nuova via indicata dal G. per la pittura di genere torinese. Del G. si conoscono anche quadri di argomento sacro: Incontro tra s. Filippo Neri e s. Felice da Cantalice su uno sfondo con i soliti commedianti e la folla al seguito (datato 1754: Asti, Museo civico), Cacciata dei mercanti dal tempio e Nozze di Cana (datati 1756: ibid.) derivati da modelli famosi, nonché un grande quadro con la Predicazione di s. Vincenzo Ferreri a Moncalieri (Cifani - Monetti, p. 342). Al G. sono attribuiti anche quadri di paesaggio; ma le tele note oggi sono rarissime (ibid., p. 343). Il G. morì in casa Boasso a Torino il 26 febbr. 1762 e fu sepolto il giorno successivo nella chiesa di S.Eusebio. Fonti e Bibl.: G. Delogu, Pittori minori liguri, lombardi, piemontesi del Seicento e del Settecento, Venezia 1931, pp. 242-246; A. Griseri, in Mostra del barocco piemontese. Pittura (catal.), Torino 1963, pp. 15, 104-107; L. Mallè, I dipinti del Museo d'arte antica, Torino 1963, pp. 93-101; A. Baudi di Vesme, Schede Vesme, II, Torino 1966, p. 539; A. Cifani - F. Monetti, I piaceri e le grazie, II, Torino 1993, pp. 335-343; S. Ghisotti, in Il tesoro della città (catal.), Torino 1996, p. 170. di Cristina Giudice - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 58 (2002) www.treccani.it

Ercole Graziani (Bologna 1688 – 1765), Lot e le figlie VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Thu, 16 Dec 2021 09:34:45 +0000

GRAZIANI, Ercole. - Nacque a Bologna il 14 ag. 1688 da umili genitori (Zanotti, II, p. 275). Rimasto orfano del padre in tenera età, fu alloggiato presso un parente perché apprendesse l'arte dell'oreficeria; ma avendo dimostrato propensione per il disegno e la pittura, all'età di undici anni tornò a casa della madre e stette per due anni a disegnare, di tanto in tanto aiutato da Ludovico Mattioli. Entrò poi in palazzo Fava, dove il conte Pietro Ercole, come già precedentemente il conte Alessandro, morto nel 1697 (Bonfait, 2000, p. 210), accoglieva gli artisti bolognesi che desideravano studiare e copiare i celebri affreschi dei Carracci o le opere della loro collezione. In casa Fava il G. incontrò Donato Creti incominciando il suo discepolato. Zanotti (II, p. 310) racconta di una gara di emulazione in palazzo Fava fra Domenico Maria Fratta e il G. (Mazza, 1994, pp. 26-28, 34). Fondamentali furono quegli anni per la formazione del giovane G. che seppe, attraverso il mecenatismo del conte Fava e mediante l'apprendistato cretiano, risalire alle fonti di quella tradizione pittorica bolognese, particolarmente in auge presso quel circolo culturale: oltre i Carracci soprattutto la linea che va da Guido Reni a Simone Cantarini e da questo a Flaminio Torri e a Lorenzo Pasinelli (Roli, 1994-95, pp. 21-24). Sempre Zanotti (II, p. 277) tra le prime opere del G. ricorda tre tele raffiguranti episodi della vita di s. Caterina de' Vigri inviate "a Napoli per una cappella di non so qual chiesa" dove "Napoli" sta probabilmente per "Regno di Napoli", perché tre dipinti con soggetti simili si trovano nella chiesa di S. Francesco a Chieti, e uno di essi, durante il restauro del 1978, rivelò la firma e la data 1714. Sono opere eseguite con una certa finezza ed eleganza, tipiche dei suoi migliori dipinti. I quattro ovali con i Ss. Pietro, Paolo, Petronio e Zama (un quinto con "una nostra Donna" è andato disperso) nella sala capitolare di S. Pietro a Bologna sono segnalati da Zanotti (II, p. 277), tra le prime opere realizzate, non menzionate tuttavia nella guida di Bologna del 1732. Roli (1977, p. 119) ne sottolinea l'accostamento a moduli reniani con tocchi luministici, specialmente nel S. Pietro, nella linea della tradizione Cantarini, Pasinelli, e Creti. A causa del loro aspetto "decisamente arcaicizzante", Mazza (1997, pp. 118, 125 n. 38) ne ha dedotto che la loro datazione probabilmente dovrà essere collocata intorno al 1722, quando si conclusero i lavori di abbellimento relativi all'ambiente della destinazione originaria. Sempre al primo periodo, quando più stringente è il rapporto con il suo maestro Creti, si è fatta risalire la bella ed elegante paletta con la Madonna, il Bambino, s. Irene e un angelo, nei Musées royaux d'art et d'histoire a Bruxelles, già attribuita a Pietro da Cortona (Roli, 1963, p. 173 n. 12 bis; Mazza, 1995, p. 39), che deriva in parte da un disegno di Creti nella collezione Koenig-Fachsenfeld di Stoccarda, a sua volta derivato da un disegno di Cantarini con l'Incoronazione di una santa (Firenze, Museo Horne). È stata rilevata inoltre la relazione tra la Madonna col Bambino e una santa della collezione Bordoni a Bologna (Roli, 1963, pp. 168 s.) e un disegno di Cantarini con la stessa iconografia a Rio de Janeiro (Biblioteca nacional), dove è stato rinvenuto anche un disegno del G. con un simile soggetto (Mazza, 1997, p. 392 n. 184). Nel Ratto di Proserpina e nel Ratto di Europa di collezione privata bolognese sono stati colti echi del Creti delle Storie di Achille o della Scena campestre (Bologna, Collezioni comunali d'arte e Pinacoteca nazionale: Roli, 1971, p. 82), interpretati con una dolce leggerezza di stampo arcadico. Un disegno in rapporto al Ratto di Europa è stato individuato sul mercato antiquario londinese (Vertova, 1984, p. 436; Roli, 1991, pp. 270-272). Nel marzo 1727 il G. fu ascritto all'Accademia Clementina. A quest'epoca risale l'Ascensione nella Pinacoteca di Cento, "quadro molto bello in ogni sua parte, […] di cui scritto fu con gran ragione esser'egli opera di uno dei nostri più degni maestri", ricordato da Zanotti (II, p. 278) nell'oratorio della Compagnia della Purità. Per questo dipinto è stata segnalata una ricevuta del 30 apr. 1728, ritrovata nella Biblioteca Estense a Modena (comunicazione di Miller a Roli, 1971, p. 80). Non distanti dall'Ascensione sono stati collocati il Loth e le figlie e il pendant con Susanna e i vecchioni nella Pinacoteca di Bologna (Roli, 1963, p. 168), "dipinti allineati con la strenua idealizzazione formale del Creti" (Id., 1977, p. 119). Della Susanna è stata pubblicata una versione con alcune varianti (Mazza, 1995). La morte di s. Francesco Regis, ora nella chiesa della Pietà a Bologna, proveniente da S. Ignazio, lì citata da Zanotti (II, p. 279), è menzionata dalla guida di Bologna del 1732 (Roli, 1963, p. 169). Bonfait (2000, pp. 339, 450 doc. 7) riporta la commessa al G. da parte del rettore del seminario di S. Ignazio Giuseppe Foccaci, del 26 luglio 1731, di una tela con l'immagine di tre santi voluti dal rettore, conforme all'idea concertata tra di loro. Destinata a una cappella laterale della nuova chiesa, l'opera era da consegnare entro un anno in modo da poter essere esposta nella cappella per la festa di S. Ignazio. Probabilmente si tratta della stessa tela citata dalla guida di Bologna e da Zanotti. Ad anni immediatamente successivi Roli (1971, p. 82) assegna le due tele con Ester che sviene davanti ad Assuero e con Giuditta e Oloferne, già in S. Marta, adesso nell'Opera pia dei poveri vergognosi identificate con quelle eseguite per la famiglia Scarani (Roli, 1981, pp. 47 s.; Masini, 1995, pp. 247 s.) che costituivano una serie con altre due tele raffiguranti Mosè che scaccia i pastori e aiuta le fanciulle madianite e Rachele che riceve i doni da Eleazar, citate da Zanotti (II, p. 278), elencate anche da Oretti (p. 118), che menziona un quinto dipinto con Cristo e la Samaritana al pozzo. Roli ha rintracciato il disegno preparatorio per il quadro con Ester e Assuero, presso il Gabinetto dei disegni e delle stampe della Pinacoteca di Brera, derivante a sua volta dallo Svenimento di Giulia, moglie di Pompeo (Bologna, Pinacoteca nazionale), celebre dipinto di Pasinelli (Roli, 1981, pp. 47 s., n. 78), che per lungo tempo dovette rimanere un modello di studio per i pittori bolognesi (Mazza - Pasinelli, p. 502). È stata anche istituita una relazione fra i due dipinti del G. e le due tele con Storie di Salomone di Creti nel Musée des beaux-arts di Clermont-Ferrand, eseguite per il cardinale T. Ruffo entro il 1727 (Roli, 1971, p. 84). Proprio Zanotti subito dopo l'elencazione dei quattro dipinti Scarani informa del continuo e assiduo studio dell'artista: "Io qui non do per brevità a ciascun quadro di questo valente pittore le debite laudi, ma si sappia, che sempre è andato di bene in meglio, a cagione della molta attività sua nell'arte, e del continuo studio, e della diligenza, ch'egli vi adopera". Un altro dipinto di cui ci sono pervenuti disegni preparatori è quello nella chiesa di S. Pietro a Piacenza con i Ss. Pietro e Paolo "quando gli divisero l'un dall'altro per andare al martirio" (Zanotti, II, p. 280). Un disegno preparatorio è conservato a Stoccarda (Thiem, 1983, pp. 130-132), un altro è segnalato nella Galleria Rizzi di Sestri Levante (Mazza, 1997, p. 125 n. 27). Il Martirio dei ss. Giorgio e Alessandra commissionato dal cardinale Ruffo (Zanotti, II, p. 280), fu posto nella cattedrale di Ferrara il 22 ag. 1635, secondo una notizia contenuta nel manoscritto di G.A. Scalabrini, Annali delle chiese di Ferrara, presso la Biblioteca comunale di Ferrara, in diretta concorrenza con la pala di F. Torelli con il Martirio di s. Maurelio (Roli, 1963, p. 169). Un quadro "molto ragguardevole per la invenzione, e per la disposizione, ed ha un buon disegno, e colorito, e certa eleganza di dipignere" (Zanotti, II, p. 280). In esso un senso spiccato del monumentale e un certo gusto luministico si sposano in una sintesi equilibrata e senza eccessi (Roli, 1991, pp. 264-267). Un disegno preparatorio è nella National Gallery di Edimburgo (Id., 1963, p. 169); un altro è a Madrid, Museo del Prado (Mena Marqués, 1990, p. 88). Nel disegno di Edimburgo viene elaborata una prima versione del soggetto non rispettata nella stesura finale, cui maggiormente si accosta il disegno madrileno. Il disegno di Edimburgo secondo Roli (1963, p. 170) chiama a confronto il quadro con il Figliol prodigo della collezione Grimaldi a Cento, dipinto "con una verve quasi insospettabile". Sempre Roli segnala un disegno con il Figliol prodigo a Firenze nel Gabinetto dei disegni e delle stampe (inv. 15740) a sottolineare un tema abbastanza caro all'artista e ai suoi committenti. Si sa di una serie di "quattro ovati[…] con la Vita del figliol Prodigo" che il G. dipinse per la famiglia Michelini (Crespi, p. 276). Sempre a Ferrara nella curia vescovile, vi è un David e Abigail, dipinto a pendant con un quadro di F. Monti probabilmente commissionato dal cardinale Ruffo (Roli, 1977, p. 119), che si distingue per una stesura pittorica particolarmente spigliata e disinvolta. La Morte della s. Giuliana Falconieri (Bologna, chiesa dei servi) fu eseguita nel 1737 in occasione della canonizzazione il 6 giugno di quell'anno. Sempre per S. Maria dei Servi eseguì più tardi l'Estasi del beato Gioacchino Piccolomini particolarmente lodata da Cochin e citata nella guida di Bologna del 1755 (cfr. Roli, 1963, p. 173 n. 18). Alla vigilia di Natale del 1738 in S. Pietro a Bologna (Mazza, 1997, p. 115) furono scoperti due altari, vicini al presbiterio, uno con il dipinto di Giuseppe Marchesi e l'altro, di fronte, con un dipinto del G. raffigurante S. Pietro che consacra vescovo Apollinare, il cui modello è nella Pinacoteca nazionale di Bologna. Il committente era l'arcivescovo Prospero Lambertini, che aveva potuto vedere la pala quasi compiuta nella bottega del G. e sulla quale espresse lodi per la molteplicità delle espressioni e delle attitudini dei vari personaggi (Zanotti, II, p. 281). Opera importante, che si è ritenuta eseguita nel 1737 (Roli, 1971, pp. 84, 86, n. 26), dove pure è dato intravedere un certo gusto naturalistico proprio di quella tradizione che ha le radici nei Carracci, alleggerito da un tocco delicato memore della lezione di Pasinelli (Mazza, 1997, p. 115). La pala di S. Pietro riscosse notevole successo, suscitando l'invidia di Creti, come annota sempre Zanotti (Ottani Cavina - Roli, p. 146), ma procurando al G. tutta una serie di commissioni che egli stesso non sapeva come soddisfare. Di certo il contemperamento tra decoro e verosimiglianza, unito a una vena lirico-intimista, contribuì decisamente all'affermazione del G. dentro e fuori Bologna. L'opera fu fatta replicare dallo stesso Lambertini, divenuto papa nel 1740 con il nome di Benedetto XIV. La commissione fu affidata al G. dopo l'interruzione dei suoi contatti con Creti. Il quadro fu inviato a Roma nel 1745. Il Cracas segnalava al 2 apr. 1746 la tela nell'appartamento dei Principi nel palazzo pontificio a Montecavallo. La tela soltanto nel novembre 1747 fu trasportata e collocata in S. Apollinare. Il successo spinse il papa a richiedere al G. l'esecuzione delle teste dei dodici apostoli in dodici quadri da testa e a invitarlo a soggiornare in Roma, ma il G. preferì rimanere nella sua città. La tela con S. Pellegrino Laziosi, dipinta per i servi di Maria di Faenza, oggi nell'arcivescovato, fu commissionata per 80 scudi dal padre maestro Giacomo Giuliani che la portò da Bologna il 27 nov. 1739. Venne esposta il 23 ag. 1741, festa del santo, e sembra derivare da un dipinto di Cantarini eseguito verso il 1639 per i servi di Maria di Forlì (Mazzotti-Corvara, 1975, pp. 43, 154 s.). L'iconografia del quadro faentino verrà ripetuta con alcune sostanziali varianti nel più tardo S. Pellegrino Laziosi in S. Martino di Senigallia che risale al 1745 (Mencucci, 1994, I, p. 867); il relativo bozzetto è stato rinvenuto in una collezione privata (Mazza, 1995, p. 40). Nel 1745 il G. firmò e datò la pala in S. Paolo di Casale Monferrato, raffigurante S. Carlo Borromeo che consegna il decreto di nomina a vescovo al beato Alessandro Sarli (Gabrielli, 1935, pp. 98 s.). Alla fine del quarto decennio sono documentati i contatti con i carmelitani di Medicina, per i quali eseguì i quadri con S. Simone Stock (1739) e S. Pietro Toma ricevendone la somma di 200 scudi (Samoggia, 1983, pp. 167-169). Nella teletta della sacrestia di S. Giovanni in Monte a Bologna con l'Immacolata e tre santi, datata a tergo 1740, Roli scorge suggestioni cretiane e canteriniane (1977, p. 138 n. 117). La Comunità di Medicina il 12 giugno 1740 stipulò un contratto con il G. "per fare un quadro di pittura sgavellato d'altezza piedi dodici e di larghezza piedi otto", raffigurante la Beata Vergine con i ss. Pietro, Paolo, Mamolo [Mamante] e Lucia, e di compierlo entro due anni per una spesa di 1300 lire. Il contratto prevedeva che, una volta terminata, l'opera fosse esposta al pubblico in Bologna. Il 23 ag. 1742 la tela fu esposta nella chiesa bolognese di S. Maria dei Servi e fu giudicata uno dei suoi migliori lavori (Samoggia, 1984). Il dipinto firmato e datato 1742 denota "un colorismo sostanzioso e di bella macchia" (Roli, 1991, p. 268). Un disegno preparatorio è conservato a Filadelfia, Museum of Art (Cazort - Johnston, p. 137). Il bozzetto è custodito nella canonica. Che il credito dell'arte del G. fosse in crescita lo dimostra una lettera del padre Paolo Salani, abate del monastero olivetano di S. Michele in Bosco, del 23 sett. 1742 da Bologna a Carlo Vincenzo Ferrero, marchese d'Ormea, gran cancelliere di Carlo Emanuele III, in cui il Salani suggerisce a questo il nome del G., già maturo maestro, per eseguire un dipinto, al posto di Creti, troppo indaffarato e angustiato (Frati). Agli anni Quaranta sono state riferite alcune opere quali la Giuditta del Museo nazionale di Varsavia, o l'Incoronazione di Carlo V, Bologna, palazzo comunale, toccate da una tendenza accademizzante i cui prodromi erano già manifesti nella Morte della s. Giuliana Falconieri. Il S. Mauro che guarisce gli infermi, Bologna, S. Proclo (Roli, 1963, p. 174 n. 24), è caratterizzato da un senso di semplice, quasi umile compostezza. A quest'opera sono stati ricollegati Giuseppe che spiega i sogni, collezione Molinari Pradelli e l'Immacolata, collezione Casarini (Roli, 1977, p. 120). Il dipinto Molinari Pradelli si appoggia per la composizione a un disegno di Creti nel Gabinetto dei disegni e delle Stampe agli Uffizi (n. 63177), anche se il G. "svolge l'estrosa composizione in andamenti di prevedibile ed aggiustata simmetria" (Biagi Maino, 1984, p. 108). Verso la fine del quinto decennio (1748) si colloca l'altra pala per S. Pietro a Bologna con il Battesimo di Gesù, come attesta Zanotti in una postilla al suo testo (Roli, 1963, pp. 171, 173 s., n. 19). La pala era stata commissionata al G. il 10 marzo 1745 da Benedetto XIV, che il 24 febbr. 1751, a esecuzione avvenuta, volle vederne il disegno. Nel Battesimo il G. concretizzava la sua visione della pittura riannodando il filo della tradizione bolognese, assiduamente studiata, con gli ideali classicistici dell'Accademia Clementina. Un modelletto della parte bassa del dipinto, in cui si propongono soluzioni non adottate nella stesura definitiva, è in deposito presso la Pinacoteca nazionale di Bologna. Il G. produsse in seguito altri dipinti per S. Pietro, ora dispersi: un ovale con S. Antonio da Padova nella cripta e la tela nella cappella Ariosti con S. Anna, la giovane Maria ed il Padre Eterno in gloria, citati per la prima volta nella guida di Bologna del 1766. Il G. dipinse per i certosini di S. Gerolamo a Bologna la pala con il Beato Niccolò Albergati che appare a Tommaso Parentucelli per predirgli il pontificato, tradotta in incisione da C.A. Pisani su disegno di G.L. Viterbi, recante la data 1745 (Biagi Maino, 1998, pp. 330, 342). Nel 1749 la tela con il Beato Canetoli che rifiuta l'arcivescovato (S. Salvatore, Bologna), fu esposta al pubblico e nello stesso anno fu celebrata in un sonetto di Gioseffo Canossa (Roli, 1963, p. 174 n. 22). Il bozzetto è stato rintracciato presso una collezione privata (Vertova, 1984, p. 434). Un'altra commessa gli giunse da Roma: Benedetto XIV impose ai certosini di S. Maria degli Angeli il soggetto della pala e il nome del pittore (lettera del 13 luglio 1746) con l'impegno che fosse inviata prima dell'anno santo. La tela raffigurante il Miracolo dei pani, compiuto dal beato Niccolò Albergati, adorna l'altare della cappella. Il bozzetto del quadro romano era conservato in S. Girolamo della Certosa a Bologna (Brogi, p. 71, n. 69). Una replica del Miracolo dei pani è presente nell'inventario di Paolo Magnani (Bonfait, 2000, pp. 122 s., n. 41). Al 1750 è riferito il S. Giuseppe da Leonessa, Bologna, S. Giuseppe (Roli, 1977, p. 270). È ricordata come eseguita nel 1752 la Madonna e santi in S. Bernardino a Rimini (Pasini, 1972, p. 120). Nella Madonna in gloria e santi (Bologna, S. Proclo) si è riscontrato che la maniera del G. perde vivacità cristallizzandosi in forme un po' convenzionali, come in altri dipinti, quali la Madonna e santi dell'Opera pia Pallotta o la Sacra Famiglia del convento di S. Francesco sempre a Bologna (Roli, 1977, p. 120). Le opere degli ultimi anni accrebbero il prestigio del G. presso i suoi colleghi e le nuove generazioni; e non a caso Ubaldo Gandolfi alla morte di Torelli sceglierà di condurre l'apprendistato presso il G. (Biagi Maino, 1998, p. 331). Il 22 ott. 1727 il G. fu eletto direttore dell'Accademia Clementina, insieme con Creti e con altri pittori; e il 3 nov. 1730 ne divenne principe. Il G. fu ancora direttore negli anni 1733, 1735, 1741, 1746, 1762, 1764, e di nuovo eletto principe il 20 ott. 1751 (Farneti). Crespi (p. 278) riferisce che prese in moglie Teresa Fontana, dalla quale non ebbe figli e che morì a Bologna il 27 nov. 1761 e fu sepolta nella sua parrocchia di S. Maria Maggiore. Tra i discepoli del G. Roli (1977, pp. 120 s.) ricorda Carlo Bianconi che sarà tra l'altro autore della guida di Bologna del 1766. Negli anni 1763-65 il G. ricevette semestralmente denaro da Valerio Boschi per impartire lezioni di disegno al giovane Gaetano Vascellani (Bonfait, 2000, p. 199). Il G. morì a Bologna il 17 dic. 1765. Fonti e Bibl.: G. Zanotti, Storia dell'Accademia Clementina…, Bologna 1739, I, pp. 75, 82, 96; II, pp. 274-282, 310; C.F. Marcheselli, Pitture delle chiese di Rimini (1754), a cura di P.G. Pasini, Bologna 1972, pp. 120 s.; L. Crespi, Felsina pittrice, III, Roma 1769, pp. 276-279; L. Lanzi, Storia pittorica… (1795-96), a cura di M. Capucci, III, Firenze 1974, p. 116; M. Oretti, Le pitture che si ammirano nelli palagi e nelle case dei nobili della città di Bologna (seconda metà XVIII sec.), a cura di E. Calbi - D. Scaglietti Kelescian, in Marcello Oretti e il patrimonio artistico privato bolognese, Bologna 1984, pp. 117 s. (vedi anche indice ragionato, in D. Biagi, M. Oretti ed il patrimonio artistico del contado bolognese, Bologna 1981, pp. 62 s.); L. Frati, Quadri dipinti per il marchese d'Ormea e per Carlo Emanuele III, in Bollettino d'arte, X (1916), pp. 279-283; N. Gabrielli, L'arte a Casale Monferrato, Torino 1935, pp. 98 s.; G. Zucchini, Di un quadro attribuito a E. G., in Il Comune di Bologna, marzo-aprile 1936, pp. 9 s.; E. Mauceri, D. Creti e E. G., ibid., marzo-aprile 1937, pp. 32 s.; R. Roli, E. G., in Arte antica e moderna, VI (1963), pp. 166-174; D.C. Miller, Viani, G. and Monti, contributions to the Bolognese Settecento, ibid., VII (1964), pp. 97-100; C.M. Mancini, S. Apollinare, La chiesa ed il palazzo, Roma 1967, p. 100; E. Riccomini, in Il Settecento a Ferrara, Cento 1971, scheda 33; R. Roli, Nouvelles remarques sur E. G., in Revue de l'art, XIII (1971), pp. 80-86; C. Mazzotti - A. Corbara, S. Maria dei Servi, Faenza, 1975, pp. 43, 154 s.; R. Roli, Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi, Bologna, 1977, pp. 119 s., 270 s.; A. Ottani Cavina - R. Roli, Commentario a G.P. Zanotti, in Atti e memorie dell'Accademia Clementina di Bologna, n.s., XII (1977), pp. 74 s., 146, 156; J. Urrea Fernández, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid 1977, pp. 412 s.; F. Montefusco Bignozzi, in L'arte del Settecento emiliano. La pittura (catal.), Bologna 1979, pp. 78 s.; L. Peruzzi, in Mostra di opere restaurate, sec. XIV-XIX, Modena 1981, pp. 81 s.; R. Roli - G. Sestieri, I disegni italiani del Settecento, Treviso 1981, pp. 47 s.; M. Cazort - C. Johnston, Bolognese drawings in North American collections 1500-1800 (catal.), Ottawa 1982, p. 137 n. 99; L. Samoggia, in La chiesa del Carmine di Medicina, Bologna 1983, pp. 155-159, 166-169; Id., Programmi pittorici e decorativi della Comunità di Medicina, in Palazzo. Opere architettoniche ed artistiche della Comunità di Medicina, Bologna 1984, pp. 26 s., 40 nn. 20, 22; D. Biagi Maino, Dipinti inediti di maestri bolognesi del Sei e Settecento, in Il Carrobbio, IX (1984), pp. 52-54; Id., in La raccolta Molinari Pradelli, Bologna 1984, p. 108; L. Vertova, Riflessioni intorno a un bozzetto inedito di E. G., in Mitteilungen des Kunsthistorisches Istitutes in Florenz, XXVIII (1984), pp. 434-442; A. Mazza - L. Pasinelli, in Dal Correggio ai Carracci (catal.), Bologna 1986, pp. 501-506; L. Peruzzi, I dipinti antichi della Banca popolare dell'Emilia, Modena 1987, pp. 156-158; F. 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Biagi Maino, in Barocco italiano: due secoli di pittura nella collezione Molinari Pradelli, Milano 1995, p. 160; A. Mazza, Imitazione, emulazione, inganni. Alcuni esempi nella quadreria dell'Opera pia dei poveri vergognosi, in Gli splendori della vergogna…, a cura di C. Masini, Bologna 1995, pp. 36-40; C. Masini, ibid., pp. 247 s.; R. Morselli, in Disegni italiani della Biblioteca nazionale di Rio de Janeiro. La collezione Costa e Silva, a cura di A.M. Ambrosini Massari - R. Morselli, Milano 1995, pp. 197 s.; A. Mazza, Le pale d'altare e la quadreria della sagrestia. Pittura bolognese tra classicismo ed accademia, in La cattedrale di S. Pietro in Bologna, a cura di R. Terra, Milano 1997, pp. 114-125; Id., "Il metodo di una vera e lodevole imitazione". La fortuna di Simone Cantarini nella pittura bolognese della seconda metà del Seicento e del primo Settecento, in Simone Cantarini, Bologna 1997, pp. 377-387, 392 n. 184; A. Brogi, Dall'età dei Carracci all'arrivo dei Francesi, in La certosa di Bologna, a cura di G. Pesci, Bologna 1998, pp. 67, 71 n. 69; D. Biagi Maino, Magistero e potestà pontificia sull'Accademia Clementina di Bologna, in Benedetto XIV e le arti del disegno. Convegno internazionale di studi (Bologna 1994), Roma 1998, pp. 323-331; O. Bonfait, Les tableaux et les pinceaux. La naissance de l'école bolonaise (1680-1780), Roma 2000, ad indicem; A. de Romanis, Alcune precisazioni sugli interventi settecenteschi nella chiesa di S. Apollinare a Roma, in L'arte per i giubilei e tra i giubilei, a cura di E. De Benedetti, Roma 2000, pp. 79 s., 86; A. Cifani - F. Monetti, La pala del "Miracolo del Beato Niccolò Albergati" di E. G. inS. Maria degli Angeli a Roma: nuove scoperte, in Arte cristiana, LXXXIX (2001), pp. 317-321. Da TRECCANI.IT

Pacecco De Rosa (Napoli 1607 – 1656), Riposo nella fuga in Egitto VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 10 Dec 2021 08:59:18 +0000

Pubblicazioni: Vincenzo Pacelli, Giovan Francesco de Rosa detto Pacecco de Rosa, 1607-1656, pag. 334, scheda Nr. 67 Provenienza: Collezione Laliccia Napoli Riferimenti storici e bibliografici : Il presente dipinto è databile intorno al 1640-45, secondo Lattuada (1991); per l’adesione agli esiti puristi di Massimo Stanzione (1585-1656) ed è oggi considerato uno dei suoi allievi più interessanti e originali. Assunse ulteriori influenze guardando alle opere di Jusepe de Ribera (1588/91-1652), Guido Reni (1575-1642) e al generale Caravaggismo dell'epoca.

Attribuibile a Rutilio Manetti (Siena 1571- 1639), Maddalena e gli angeli

Galleria_Giamblanco — Thu, 14 Oct 2021 10:50:18 +0000

MANETTI, Rutilio. - Figlio di Lorenzo di Iacopo, di professione sarto, il M. fu battezzato a Siena il 1 genn. 1571 (R. M. 1571-1639, 1978 [cui si rimanda dove non diversamente indicato], p. 55). I primi venticinque anni di vita del M. risultano totalmente sprovvisti di qualsivoglia documentazione; solo poche parole di Giulio Mancini forniscono dei lumi sulla sua formazione, segnalando un periodo d'apprendistato, sotto ogni profilo più che probabile, presso Francesco Vanni, tra i maggiori protagonisti della scena artistica senese negli ultimi decenni del Cinquecento e responsabile, insieme con il fratellastro Ventura Salimbeni, di un'originale immissione nella cultura figurativa locale dell'influenza di Federico Fiori detto il Barocci e del tardo manierismo romano...(www.treccani.it)

Anton Kern (1710 – 1747) – Santa Elisabetta d’Ungheria dispensa l’elemosina ai poveri

Galleria_Giamblanco — Wed, 08 Sep 2021 09:46:22 +0000

Kern è nato a Tetschen , dove suo padre Johannes era il segretario comunale. Il suo talento artistico venne prima all'attenzione di Laurentio di Rossi, un artista di origine veneziana che prestava servizio come pittore di corte in Sassonia , mentre Kern frequentava la scuola dei gesuiti a Mariaschein . Rossi fu sufficientemente impressionato da portarlo a casa nel suo studio a Dresda e dargli lezioni. - Wikipedia, Anton Kern

Francesco Trevisani (Capodistria, 1656 – Roma, 1746) – Santa Maria Egiziaca

Galleria_Giamblanco — Wed, 08 Sep 2021 09:30:09 +0000

"La tela raffigura santa Maria Egiziaca nel suo eremo nel deserto mentre contempla con passione mistica l’immagine del Crocifisso. La santa si sostiene a una roccia piana, su cui ha poggiato il libro sacro, i tre pani e il teschio, gli strumenti che la aiutano nelle sue quotidiane meditazioni. La figura della giovane non è ancora segnata dai rigori della vita ascetica e mostra pienamente quella grazia sensuale che l’aveva indotta a cadere nel peccato. L’artista si sofferma allora nel descrivere il suo bel viso sofferente rigato dalle lacrime, i lunghi capelli scuri e la preziosa veste blu, che lascia tuttavia intravedere il terribile cilicio che le cinge i fianchi. La fisionomia della protagonista e le caratteristiche cromatiche e compositive del dipinto portano ad attribuire con certezza l’opera a Francesco Trevisani. La proposta attributiva trova conferme nel significativo confronto con una versione parzialmente variata dello stesso soggetto, dipinta dall’artista di Capodistria nel 1708 per il vescovo Johann Philipp Franz von Schönborn e ora conservata nel castello di Weissenstein a Pommersfelden (Di Federico 1977, cat. 40, pp. 49-50, fig. 32). Trevisani compie le due opere a Roma, fondendo magistralmente gli esiti della sua prima formazione coloristica veneziana, alla bottega di Antonio Zanchi e di Giuseppe Heintz, e le successive esperienze maturate nella capitale pontificia, a contatto con i circoli intellettuali più avanzati di quegli anni." - Galleria Giamblanco

Mattia Preti (Taverna 1613 – Malta 1699), San Matteo

Galleria_Giamblanco — Wed, 08 Sep 2021 08:22:24 +0000

….Il pittore è documentato nell’Urbe dal 1632 al 1636, dove raggiunse il fratello Gregorio che si era stabilito lì già da diversi anni. A Roma i due vennero a contatto con la tradizione caravaggesca, subendo soprattutto l’influenza di Ribera, di Bartolomeo Manfredi e di Valentin de Boulogne. La tela Giamblanco risente in particolare della lezione di Jusepe de Ribera, che si cimentò più volte con la realizzazione di figure di santi e apostoli, caratterizzate da gesti naturalistici e da una forte resa chiaroscurale… (descrizione competa CATALOGO GALLERIA GIAMBLANCO Venticinque anni di attività, 2017/2018) Bibliografia: Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti, catalogo della mostra a cura di Alessandro Cosma e Yuri Primarosa, Roma 2019, pp. 156-159 (scheda di Y. Primarosa); GALLERIA GIAMBLANCO DIPINTI ANTICHI Venticinque anni di attività, a cura di Deborah Lentini e Salvatore Giamblanco, Torino 2019, pp. 34-37