Figura – Galleria Giamblanco

Francesco De Mura (Napoli 1696 – 1782), Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 22 Jul 2022 07:54:42 +0000

Autore: FRANCESCO DE MURA (Napoli 1696 – 1782)
Titolo: Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano
Tecnica: Olio su tela
Dimensioni: 76 x 63 cm
Epoca: XVIII secolo
Stato di conservazione: ottimo
Conferma attributiva: conferma verbale Prof. Nicola Spinosa

VENDUTO

Giovanni Andrea De Ferrari (Genova Circa 1598-1669), Lot e le figlie

Galleria_Giamblanco — Wed, 20 Jul 2022 09:33:25 +0000

Nel ricco catalogo del genovese Giovanni Andrea de Ferrari, pittore longevo e fecondo, si viene ora ad aggiungere questo inedito Lot e le figlie. Formatosi nella bottega di Bernardo Castello prima (1610-1612 circa) e di Bernardo Strozzi poi (1613-1619 circa), Giovanni Andrea De Ferrari esegue inizialmente opere che si collocano nella stretta orbita stilistica del Cappuccino, del quale riprende i soggetti, le fisionomie, e, soprattutto, il gusto per una pittura libera e fatta col colore puro. La sua maturazione lo vede però progressivamente allontanarsi dai modi del maestro e accostarsi nel corso degli anni Venti ad altri pittori; in primis, dal punto di vista della tecnica pittorica, alla leggerezza di stesura di Van Dyck, alla sua maniera dolce e aggraziata. Fondamentale sarà poi la poi prossimità con il Fiasella nel quarto decennio del secolo, che porta a episodi di vera e propria tangenza stilistica. Sono gli anni Quaranta quelli che vedono il pittore esprimersi nei suoi modi della prima maturità, quando acquisisce uno stile proprio che coniuga il gusto coloristico di ascendenza strozzesca e rubensiana, con la nuova lezione di pittura a velature di Jan Roos e Van Dyck. Il tutto, coerentemente nel solco del naturalismo di impronta narrativa che è tipico della scuola genovesi nei decenni centrali del Seicento. In questo contesto Giovanni Andrea De Ferrari si muove da protagonista, a capo di una bottega che, insieme a quella di Fiasella, conta il maggior numero di allievi, aiutanti, discepoli. La sua fortuna è tale sia nel contesto ecclesiastico che in quello dei privati, che la sua produzione pittorica è assai abbondante, e purtroppo non ancora ordinata criticamente, mancando a tutt'oggi un catalogo ragionato dei suoi dipinti. Ciò nonostante, la sua maniera, sebbene si evolva nel corso degli anni, resta sempre facilmente riconoscibile. Così come sono evidenti gli scarti qualitativi tra le opere sue e quelle della bottega. Alla luce delle attuali conoscenze e di queste considerazioni, è ben chiaro che questa inedita tela con Lot e le figlie va indicata come una sua prova autentica e assai significativa. Il brano di natura morta sul primo piano, modernissimo per come è gestito con una visione sintetica e non analitica, vuole comunque riportare il riguardante alla realtà. Non mito, né leggenda. Questa è storia vera, narrata dalla Bibbia (Genesi 19, 30-38) e dunque "exemplum", racconto che si fa monito per tutti. I pittore non dà qui all'episodio biblico quelli’interpretazione di sapore quasi “dionisiaco” che si trova nella tela di identico soggetto già in Collezione Koelliker (fig. 1), del tutto estranea al suo approccio sempre casto e composto, che tra l'altro Angela Acordon segnalava come unicum iconografico per il De Ferrari, non essendo noto il presente dipinto (A. Acordon in Collezione Koelliker. Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento, a cura di A. Orlando, Torino 2006). Nell'esemplare qui analizzato troviamo la diligenza descrittiva di Gio. Andrea che nella scelta di temi sacri non rinuncia a sedurre con la bellezza della sua pittura. Pose e gesti sono però contenuti, così da trattare un tema al tempo stesso drammatico e morboso: Lot è ubriacato dalle figlie che devono unirsi a lui per scongiurare la fine della loro stirpe. Il genovese non si abbandona all'aspetto licenzioso del racconto, pur facendovi un misurato cenno: nel petto scoperto della figlia di fronte al padre, nel contatto fisico delle mani del padre sulla coscia dell'altra figlia e della sua sul braccio del padre. Lot, il cui sguardo è già trasognato, pare chiedere ancora vicino, e le due giovani lo guardano e si accostano a lui con sguardo di affetto misto a malinconia. Alle loro spalle bruciano le città di Sodoma e Gomorra. Ma il pittore non lo racconta, derogando alla tipica tendenza alla narrazione, sua come di tutti i naturalisti genovesi della prima metà del Seicento, per concentrare il registro espressivo sull'aspetto emotivo e sentimentale. E creare così empatia. Tra gli accostamenti più significativi pare potersi porre la Conversione di Maria Maddalena già in Collezione Zerbone (fig. 3), non solo per la somiglianza fisionomica con una delle due giovani (fig. 4), ma anche per quel sapore generalmente fiammingo del dipinto; non propriamente rubensiao, né esclusivamente vandichiano. Dal primo maestro prende il colorismo acceso, ma non la pennellata, che desume invece dalle delicate stesure di Van Dyck. Rubensiano e strozzesco insieme è il vecchio padre. Già attenti alla lezione composta di Fiasella sono i panneggi ben costruiti. Ne risulta, ad evidenza, una prova di grande qualità e piacevolezza per una maestro raro a incontrarsi in scene che hanno, a conti fatti, un sapore certo non sacro, ma squisitamente profano.

Antonio Molinari (Venezia, 1655 – 1704), Rebecca ed Eliezer al pozzo

Galleria_Giamblanco — Mon, 16 May 2022 08:32:34 +0000

MOLINARI, Antonio. – Nacque a Venezia il 21 genn. 1655 da Giovanni e una non meglio precisata Paolina (Moretti,1979, p. 67). La formazione del M. avvenne sotto la guida del padre, pittore, e di Antonio Zanchi. Il primo documento che attesta l’attività pittorica del M. è il libro dei conti della famiglia Correggio, in cui si legge che nel 1671 realizzò le copie di nove quadri di Zanchi (ibid., pp. 191 s.). Considerato l’elevato numero di copie da un solo autore, questa notizia è ritenuta la prova documentale dell’appartenenza del M. alla bottega di Zanchi (Craievich, 2005, p. 33). Non è possibile precisare per quanto tempo il M. abbia frequentato questa bottega; tuttavia le sue prime opere autonome risalgono al 1678. Quell’anno, infatti, firmò il ritratto di Elena Lucrezia Corner Piscopia, conservato al Museo civico di Padova. Il dipinto, realizzato secondo la tipologia dei ritratti da frontespizio, celebra la laurea in filosofia conseguita dalla figlia del procuratore Giovan Battista Corner Piscopia, che si può considerare il primo committente noto del Molinari. Tra il 1678 e il 1681 eseguì il Giudizio universale nella chiesa del convento francescano di Makarska, in Dalmazia. Pubblicata quaranta anni fa, la grande tela, che reca la firma del M., era stata datata 1684-85, destando una certa perplessità a causa della sua modesta qualità (Prijatelj). Il rinvenimento nell’archivio del convento dalmata dei documenti che anticipano di alcuni anni la datazione del telero ha consentito di giustificarne le debolezze formali in quanto opera di un artista esordiente (Craievich, 2007). Fino ai primi anni Ottanta il M. lavorò sotto l’influsso dei tenebrosi, soprattutto Zanchi e Carl Loth, da cui trasse un repertorio di clichés, sotto il segno del naturalismo e di un’accentuata emotività delle scene. Sono riferite a questo periodo opere come la Susanna e i vecchioni (collezione privata) e La vendetta di Tomiri (Staatliche Gemäldegalerie di Kassel), ispirata al medesimo soggetto dipinto da Zanchi per il palazzo Widmann, in cui si può ravvisare un primo allontanamento del M. dal crudo naturalismo della generazione precedente. Nel 1682 furono collocate nella chiesa dell’Ospedaletto a Venezia le prime opere pubbliche del M.: la Natività della Vergine e la Visitazione. In questi dipinti si riconosce una evidente presa di distanza dalla cultura dei tenebrosi, attraverso l’adozione di morbidi effetti atmosferici e fisionomie più aggraziate. In questa fase il M. si giovò dell’esempio di Loth, che stava abbandonando l’irruenza degli anni precedenti a favore di una pittura più elegante, in cui il naturalismo tenebroso si conciliava con le nuove tendenze del barocchetto marattesco. La maturazione del M. è particolarmente evidente nella tela con la Cattura di Sansone (Madrid, collezione privata), in cui il confronto con Zanchi, Loth e Luca Giordano è risolto in uno stile personale, caratterizzato da una accentuata teatralità dei gesti, da una tavolozza chiara e da una notevole fluidità della pennellata. Il M., di cui non è nota la data di nozze, ebbe i figli Girolamo Zuanne (1680), Angela Maria (1681), Giovan Battista Pasqualino (1683, padrino di battesimo fu il procuratore Corner Piscopia), Zuanne Maria (1686) e infine nel 1688 Paulina Cattarina (Moretti, 1979, p. 59). Dotato ormai di una propria cifra stilistica, negli anni successivi il M. ottenne un notevole successo con la produzione di quadri da stanza che raffigurano episodi di carattere storico, mitologico o biblico, la cui fortuna è testimoniata dall’esistenza di più redazioni di alcuni soggetti. Spesso questi dipinti celebrano famose eroine, come Porzia o Sofonisba, talvolta raffigurano personaggi della storia romana, come nel caso di Nerone davanti al cadavere di Agrippina (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie) o di Antonio e Cleopatra (Bassano del Grappa, Museo civico). Le quattro tele con Ipsicrate, Sofonisba, Artemisia e Cornelia (Carzago della Riviera, Fondazione Sorlini) sono esemplari della modalità con cui il M. affrontò tali soggetti: i protagonisti sono effigiati in pose teatrali sullo sfondo di scenografie classiche, in cui compaiono sovente drappi e basi di archi, che assumono la caratteristica di un «marchio di fabbrica» per questo genere di quadri di ispirazione morale. Nel corso degli anni Novanta il M. vide una crescita del proprio prestigio tra i pittori veneziani, in seguito ad alcune importanti committenze pubbliche. Tra il 1694 e il 1695 dipinse il Trasporto dell’Arca dell’alleanza per la chiesa del Corpus Domini, in cui, abbandonati i toni scuri e le violenze naturalistiche dei tenebrosi, dispiegò una spaziosa composizione all’aria aperta, caratterizzata da colori luminosi e da una accentuata fluidità pittorica. La scena è composta da gruppi di figure monumentali, in cui si riconosce l’influsso delle opere di Pietro Berrettini da Cortona, che nel Ratto delle Sabine dei Musei Capitolini aveva dato una chiara dimostrazione di tale impianto figurativo. Il debito del M. nei confronti di Berrettini è d’altra parte confermato dalla Battaglia dei Centauri e dei Lapiti di Ca’ Rezzonico, eseguita nel 1698, in cui il pittore si esercitò in una citazione del Ratto delle Sabine di Berrettini. Risale al 1699 il telero con la Moltiplicazione dei pani per la chiesa di S. Pantalon, in cui il M. dimostrò un abile controllo della composizione e la consueta fluidità pittorica, nonostante le grandi dimensioni e l’elevato numero di figure. In un anno successivo al 1695 dipinse La traslazione del corpo di s. Marco per la parrocchiale di Crespano del Grappa, di cui è noto anche il modello, conservato al Museo civico Borgogna di Vercelli. La processione, che si svolge nella piazzetta di fronte alla Libreria Sansoviniana, è raffigurata indulgendo sui sontuosi paramenti dei sacerdoti, secondo una impostazione data al soggetto da Pietro Della Vecchia nel mosaico della porta di S. Alpidio nella basilica di S. Marco. La scenografia urbana, con la Libreria ben riconoscibile sullo sfondo, è descritta con tale accuratezza da porsi come una anticipazione del vedutismo settecentesco. Al termine del secolo il M. era uno dei pittori più rinomati della Serenissima. Nel 1699, dopo essere stato nel 1682 consigliere, ricoprì la carica di sindaco del Collegio dei pittori, segno di un pieno inserimento nella scena artistica della città (Moretti, 1979, p. 59). Si colloca a cavallo tra il vecchio e il nuovo secolo l’esecuzione della Clemenza di Scipione (già Londra, mercato antiquario), che dimostra una evoluzione nel trattamento dei soggetti storici di carattere edificante. La scena è ambientata all’aperto, con figure intere quasi a dimensione naturale, che intessono una fitta rete di gesti e di sguardi, frutto in una regia sofisticata ed esperta. Il languore rococò e il recupero dei modelli veronesiani, perseguiti dagli artisti più giovani come Antonio Bellucci e Sebastiano Ricci, emergono nelle ultime opere del M., che seppe abbandonare il linguaggio dei tenebrosi con cui aveva esordito venti anni prima. Gli esempi più significativi della sua tarda evoluzione sono la pala d’altare con I ss. Andrea, Lucia, Giovanni Evangelista e Pantaleone, dipinta per la chiesa di S. Paolo a San Paolo d’Argon (Bergamo), e il Bacco e Arianna, eseguito per il palazzo Ducale. La tavolozza squillante, le proporzioni longilinee delle figure e il languido sentimentalismo che caratterizzano queste opere sono l’ultimo contributo del M. alla storia della pittura veneziana a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo. Il M. morì a Venezia il 3 febbr. 1704 per una «infiamatione» e fu sepolto nella chiesa di S. Margherita (ibid.,p. 65). L’attività grafica del M. è documentata da due ampie raccolte di disegni, custodite all’Accademia del Museum Kunst Palast di Düsseldorf e al Gabinetto dei disegni del Louvre. Fu un abilissimo disegnatore, caratterizzato da un tratto estremamente fluido, in grado di riassumere una intera composizione con pochi segni aggrovigliati. I disegni, che sono spesso modelli grafici per i dipinti, hanno costituito il principale strumento per la definizione del corpus delle opere su tela. Il M. ebbe certamente una bottega molto fiorente, in cui gli allievi erano impiegati nella produzione di repliche dei suoi quadri da stanza e nell’assistenza al maestro nell’esecuzione delle impegnative committenze ecclesiastiche. Tuttavia l’unico documento che attesta l’esistenza della bottega del M. è una dichiarazione di Ubaldo Muzzuoli, suocero di Giambattista Piazzetta, il quale nel 1724 affermò che il genero «veniva dirimpetto a casa mia dal signor Molinari per imparar l’arte del dipingere» (Id., 1984-85, p. 361). La morte del M. fu presumibilmente la causa che spinse Piazzetta a trasferirsi a Bologna dove fu allievo di Giuseppe Maria Crespi. L’influsso del M. è rintracciabile nelle prime opere di Piazzetta, come l’Abele morto e il Buon Samaritano provenienti dalla collezione Schulenburg, in cui si può ravvisare l’utilizzo di tipologie desunte dalle opere del maestro. Indipendentemente dalla bottega, tuttavia, il M. lasciò una importante eredità attraverso il suo influsso, che si esercitò tanto su artisti coetanei, come Angelo Trevisani e Antonio Arrigoni, quanto su quelli più giovani, come Antonio Pellegrini.

Matthias Stomer (1600-1650), Filosofo

Galleria_Giamblanco — Fri, 13 May 2022 10:09:34 +0000

Matthias Stomer (1600 – 1650). Formatosi in Olanda, sua patria, presso la scuola del pittore caravaggesco Gerard van Honthorst, Stomer si stabilisce in Italia e vi trascorre l’intera carriera. Dopo un primo soggiorno romano, si trasferisce a Napoli dove lavorerà tra il 1633 e il 1639 lasciando un cospicuo numero di tele. Nella città partenopea il suo stile coglie elementi pittorici di autori meridionali italiani come lo Spagnoletto, e la sua pittura si fa sempre più materica, avvicinandosi alla cosiddetta pittura del "tremendo impasto", che ha come capostipite il pittore anonimo "maestro dell'Annuncio dei pastori" che la critica identifica con Francesco Fracanzano. In Sicilia, dove successivamente lavorerà fino alla sua morte, lascia diversi lavori in cui predomina un forte contrasto luminoso

Langetti Giovan Battista (Genova 1635 – Venezia 1676), Re e profeta VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Mon, 11 Apr 2022 07:45:30 +0000

RE E PROFETA Montecarlo, Raccolta Carenieri-Romanione Figura 94 In quest'opera, come negli ultimi dipinti, il Langetti, superata la spiccata tendenza naturalistica, rivela una vibrante capacità di sintesi e una compostezza interiore che contraddistingue la scena e i personaggi rappresentati di profilo e stretti in poco spazio: il re riccamente vestito dalla corona ai calzari, seduto sul trono ornato di eleganti bassorilievi e volute; e il profeta barbuto che, inginocchiato ai suoi piedi, srotola un testo scritto. Lo spirito del quadro, sottolineato dalla luce che colpisce le figure da sinistra, sta tutto nella tensione tra il vecchio profeta che ammonisce il re mettendogli davanti il cartiglio e il re il quale, consapevole della sua autorità se non del suo diritto, reagisce alla 'imposizione' che gli viene dall'alto tentando di eluderla o almeno di metterla in discussione. Una figura in secondo piano ascolta e partecipa con la mano sul petto. La scena potrebbe riferirsi a un episodio biblico come quello di Geremia che affronta con le sue minacce profetiche il re di Israele. È tuttavia difficile individuare con sicurezza un episodio preciso, non fornendo le fonti alcuna indicazione. L'evidenza con la quale è rappresentato il rotolo, mi suggerisce l'episodio di Geremia che annuncia la parola del Signore (da lui fatta trascrivere nel rotolo) a Sedecia, re di Giuda, quando Nabucodonosor re di Babilonia minaccia Gerusalemme (Ger., 34-39). L'oracolo è quello di un Dio adirato, e nella raffigurazione dei due personaggi traspare tutta la tensione delle pagine bibliche in cui si prefigura il tragico destino che incombe sul re, sulla sua nazione, sulla sua discendenza: lutti, guerra, peste, tenebre (accecamento del re). Temi questi cari al Langetti. Ciò dal punto di vista contenutistico. La composizione, dal punto di vista stilistico, si distingue non solo per l'eleganza dell'insieme e dei particolari, ma anche per una maturazione formale, nelle linee disinvolte in prevalenza ricurve evidenti negli arredi, nelle vesti arricciate, nel rotolo, nella barba spumeggiante, che danno all'insieme un carattere di viva ariosità barocca. Bibl.: Ewald, 1965, p. 131; Stefani, 1965-66, p. 188-189; 1967, p. 215; Stefani Mantovanelli, 1990, P. 80.

Ercole Graziani (Bologna 1688 – 1765), Lot e le figlie VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Thu, 16 Dec 2021 09:34:45 +0000

GRAZIANI, Ercole. - Nacque a Bologna il 14 ag. 1688 da umili genitori (Zanotti, II, p. 275). Rimasto orfano del padre in tenera età, fu alloggiato presso un parente perché apprendesse l'arte dell'oreficeria; ma avendo dimostrato propensione per il disegno e la pittura, all'età di undici anni tornò a casa della madre e stette per due anni a disegnare, di tanto in tanto aiutato da Ludovico Mattioli. Entrò poi in palazzo Fava, dove il conte Pietro Ercole, come già precedentemente il conte Alessandro, morto nel 1697 (Bonfait, 2000, p. 210), accoglieva gli artisti bolognesi che desideravano studiare e copiare i celebri affreschi dei Carracci o le opere della loro collezione. In casa Fava il G. incontrò Donato Creti incominciando il suo discepolato. Zanotti (II, p. 310) racconta di una gara di emulazione in palazzo Fava fra Domenico Maria Fratta e il G. (Mazza, 1994, pp. 26-28, 34). Fondamentali furono quegli anni per la formazione del giovane G. che seppe, attraverso il mecenatismo del conte Fava e mediante l'apprendistato cretiano, risalire alle fonti di quella tradizione pittorica bolognese, particolarmente in auge presso quel circolo culturale: oltre i Carracci soprattutto la linea che va da Guido Reni a Simone Cantarini e da questo a Flaminio Torri e a Lorenzo Pasinelli (Roli, 1994-95, pp. 21-24). Sempre Zanotti (II, p. 277) tra le prime opere del G. ricorda tre tele raffiguranti episodi della vita di s. Caterina de' Vigri inviate "a Napoli per una cappella di non so qual chiesa" dove "Napoli" sta probabilmente per "Regno di Napoli", perché tre dipinti con soggetti simili si trovano nella chiesa di S. Francesco a Chieti, e uno di essi, durante il restauro del 1978, rivelò la firma e la data 1714. Sono opere eseguite con una certa finezza ed eleganza, tipiche dei suoi migliori dipinti. I quattro ovali con i Ss. Pietro, Paolo, Petronio e Zama (un quinto con "una nostra Donna" è andato disperso) nella sala capitolare di S. Pietro a Bologna sono segnalati da Zanotti (II, p. 277), tra le prime opere realizzate, non menzionate tuttavia nella guida di Bologna del 1732. Roli (1977, p. 119) ne sottolinea l'accostamento a moduli reniani con tocchi luministici, specialmente nel S. Pietro, nella linea della tradizione Cantarini, Pasinelli, e Creti. A causa del loro aspetto "decisamente arcaicizzante", Mazza (1997, pp. 118, 125 n. 38) ne ha dedotto che la loro datazione probabilmente dovrà essere collocata intorno al 1722, quando si conclusero i lavori di abbellimento relativi all'ambiente della destinazione originaria. Sempre al primo periodo, quando più stringente è il rapporto con il suo maestro Creti, si è fatta risalire la bella ed elegante paletta con la Madonna, il Bambino, s. Irene e un angelo, nei Musées royaux d'art et d'histoire a Bruxelles, già attribuita a Pietro da Cortona (Roli, 1963, p. 173 n. 12 bis; Mazza, 1995, p. 39), che deriva in parte da un disegno di Creti nella collezione Koenig-Fachsenfeld di Stoccarda, a sua volta derivato da un disegno di Cantarini con l'Incoronazione di una santa (Firenze, Museo Horne). È stata rilevata inoltre la relazione tra la Madonna col Bambino e una santa della collezione Bordoni a Bologna (Roli, 1963, pp. 168 s.) e un disegno di Cantarini con la stessa iconografia a Rio de Janeiro (Biblioteca nacional), dove è stato rinvenuto anche un disegno del G. con un simile soggetto (Mazza, 1997, p. 392 n. 184). Nel Ratto di Proserpina e nel Ratto di Europa di collezione privata bolognese sono stati colti echi del Creti delle Storie di Achille o della Scena campestre (Bologna, Collezioni comunali d'arte e Pinacoteca nazionale: Roli, 1971, p. 82), interpretati con una dolce leggerezza di stampo arcadico. Un disegno in rapporto al Ratto di Europa è stato individuato sul mercato antiquario londinese (Vertova, 1984, p. 436; Roli, 1991, pp. 270-272). Nel marzo 1727 il G. fu ascritto all'Accademia Clementina. A quest'epoca risale l'Ascensione nella Pinacoteca di Cento, "quadro molto bello in ogni sua parte, […] di cui scritto fu con gran ragione esser'egli opera di uno dei nostri più degni maestri", ricordato da Zanotti (II, p. 278) nell'oratorio della Compagnia della Purità. Per questo dipinto è stata segnalata una ricevuta del 30 apr. 1728, ritrovata nella Biblioteca Estense a Modena (comunicazione di Miller a Roli, 1971, p. 80). Non distanti dall'Ascensione sono stati collocati il Loth e le figlie e il pendant con Susanna e i vecchioni nella Pinacoteca di Bologna (Roli, 1963, p. 168), "dipinti allineati con la strenua idealizzazione formale del Creti" (Id., 1977, p. 119). Della Susanna è stata pubblicata una versione con alcune varianti (Mazza, 1995). La morte di s. Francesco Regis, ora nella chiesa della Pietà a Bologna, proveniente da S. Ignazio, lì citata da Zanotti (II, p. 279), è menzionata dalla guida di Bologna del 1732 (Roli, 1963, p. 169). Bonfait (2000, pp. 339, 450 doc. 7) riporta la commessa al G. da parte del rettore del seminario di S. Ignazio Giuseppe Foccaci, del 26 luglio 1731, di una tela con l'immagine di tre santi voluti dal rettore, conforme all'idea concertata tra di loro. Destinata a una cappella laterale della nuova chiesa, l'opera era da consegnare entro un anno in modo da poter essere esposta nella cappella per la festa di S. Ignazio. Probabilmente si tratta della stessa tela citata dalla guida di Bologna e da Zanotti. Ad anni immediatamente successivi Roli (1971, p. 82) assegna le due tele con Ester che sviene davanti ad Assuero e con Giuditta e Oloferne, già in S. Marta, adesso nell'Opera pia dei poveri vergognosi identificate con quelle eseguite per la famiglia Scarani (Roli, 1981, pp. 47 s.; Masini, 1995, pp. 247 s.) che costituivano una serie con altre due tele raffiguranti Mosè che scaccia i pastori e aiuta le fanciulle madianite e Rachele che riceve i doni da Eleazar, citate da Zanotti (II, p. 278), elencate anche da Oretti (p. 118), che menziona un quinto dipinto con Cristo e la Samaritana al pozzo. Roli ha rintracciato il disegno preparatorio per il quadro con Ester e Assuero, presso il Gabinetto dei disegni e delle stampe della Pinacoteca di Brera, derivante a sua volta dallo Svenimento di Giulia, moglie di Pompeo (Bologna, Pinacoteca nazionale), celebre dipinto di Pasinelli (Roli, 1981, pp. 47 s., n. 78), che per lungo tempo dovette rimanere un modello di studio per i pittori bolognesi (Mazza - Pasinelli, p. 502). È stata anche istituita una relazione fra i due dipinti del G. e le due tele con Storie di Salomone di Creti nel Musée des beaux-arts di Clermont-Ferrand, eseguite per il cardinale T. Ruffo entro il 1727 (Roli, 1971, p. 84). Proprio Zanotti subito dopo l'elencazione dei quattro dipinti Scarani informa del continuo e assiduo studio dell'artista: "Io qui non do per brevità a ciascun quadro di questo valente pittore le debite laudi, ma si sappia, che sempre è andato di bene in meglio, a cagione della molta attività sua nell'arte, e del continuo studio, e della diligenza, ch'egli vi adopera". Un altro dipinto di cui ci sono pervenuti disegni preparatori è quello nella chiesa di S. Pietro a Piacenza con i Ss. Pietro e Paolo "quando gli divisero l'un dall'altro per andare al martirio" (Zanotti, II, p. 280). Un disegno preparatorio è conservato a Stoccarda (Thiem, 1983, pp. 130-132), un altro è segnalato nella Galleria Rizzi di Sestri Levante (Mazza, 1997, p. 125 n. 27). Il Martirio dei ss. Giorgio e Alessandra commissionato dal cardinale Ruffo (Zanotti, II, p. 280), fu posto nella cattedrale di Ferrara il 22 ag. 1635, secondo una notizia contenuta nel manoscritto di G.A. Scalabrini, Annali delle chiese di Ferrara, presso la Biblioteca comunale di Ferrara, in diretta concorrenza con la pala di F. Torelli con il Martirio di s. Maurelio (Roli, 1963, p. 169). Un quadro "molto ragguardevole per la invenzione, e per la disposizione, ed ha un buon disegno, e colorito, e certa eleganza di dipignere" (Zanotti, II, p. 280). In esso un senso spiccato del monumentale e un certo gusto luministico si sposano in una sintesi equilibrata e senza eccessi (Roli, 1991, pp. 264-267). Un disegno preparatorio è nella National Gallery di Edimburgo (Id., 1963, p. 169); un altro è a Madrid, Museo del Prado (Mena Marqués, 1990, p. 88). Nel disegno di Edimburgo viene elaborata una prima versione del soggetto non rispettata nella stesura finale, cui maggiormente si accosta il disegno madrileno. Il disegno di Edimburgo secondo Roli (1963, p. 170) chiama a confronto il quadro con il Figliol prodigo della collezione Grimaldi a Cento, dipinto "con una verve quasi insospettabile". Sempre Roli segnala un disegno con il Figliol prodigo a Firenze nel Gabinetto dei disegni e delle stampe (inv. 15740) a sottolineare un tema abbastanza caro all'artista e ai suoi committenti. Si sa di una serie di "quattro ovati[…] con la Vita del figliol Prodigo" che il G. dipinse per la famiglia Michelini (Crespi, p. 276). Sempre a Ferrara nella curia vescovile, vi è un David e Abigail, dipinto a pendant con un quadro di F. Monti probabilmente commissionato dal cardinale Ruffo (Roli, 1977, p. 119), che si distingue per una stesura pittorica particolarmente spigliata e disinvolta. La Morte della s. Giuliana Falconieri (Bologna, chiesa dei servi) fu eseguita nel 1737 in occasione della canonizzazione il 6 giugno di quell'anno. Sempre per S. Maria dei Servi eseguì più tardi l'Estasi del beato Gioacchino Piccolomini particolarmente lodata da Cochin e citata nella guida di Bologna del 1755 (cfr. Roli, 1963, p. 173 n. 18). Alla vigilia di Natale del 1738 in S. Pietro a Bologna (Mazza, 1997, p. 115) furono scoperti due altari, vicini al presbiterio, uno con il dipinto di Giuseppe Marchesi e l'altro, di fronte, con un dipinto del G. raffigurante S. Pietro che consacra vescovo Apollinare, il cui modello è nella Pinacoteca nazionale di Bologna. Il committente era l'arcivescovo Prospero Lambertini, che aveva potuto vedere la pala quasi compiuta nella bottega del G. e sulla quale espresse lodi per la molteplicità delle espressioni e delle attitudini dei vari personaggi (Zanotti, II, p. 281). Opera importante, che si è ritenuta eseguita nel 1737 (Roli, 1971, pp. 84, 86, n. 26), dove pure è dato intravedere un certo gusto naturalistico proprio di quella tradizione che ha le radici nei Carracci, alleggerito da un tocco delicato memore della lezione di Pasinelli (Mazza, 1997, p. 115). La pala di S. Pietro riscosse notevole successo, suscitando l'invidia di Creti, come annota sempre Zanotti (Ottani Cavina - Roli, p. 146), ma procurando al G. tutta una serie di commissioni che egli stesso non sapeva come soddisfare. Di certo il contemperamento tra decoro e verosimiglianza, unito a una vena lirico-intimista, contribuì decisamente all'affermazione del G. dentro e fuori Bologna. L'opera fu fatta replicare dallo stesso Lambertini, divenuto papa nel 1740 con il nome di Benedetto XIV. La commissione fu affidata al G. dopo l'interruzione dei suoi contatti con Creti. Il quadro fu inviato a Roma nel 1745. Il Cracas segnalava al 2 apr. 1746 la tela nell'appartamento dei Principi nel palazzo pontificio a Montecavallo. La tela soltanto nel novembre 1747 fu trasportata e collocata in S. Apollinare. Il successo spinse il papa a richiedere al G. l'esecuzione delle teste dei dodici apostoli in dodici quadri da testa e a invitarlo a soggiornare in Roma, ma il G. preferì rimanere nella sua città. La tela con S. Pellegrino Laziosi, dipinta per i servi di Maria di Faenza, oggi nell'arcivescovato, fu commissionata per 80 scudi dal padre maestro Giacomo Giuliani che la portò da Bologna il 27 nov. 1739. Venne esposta il 23 ag. 1741, festa del santo, e sembra derivare da un dipinto di Cantarini eseguito verso il 1639 per i servi di Maria di Forlì (Mazzotti-Corvara, 1975, pp. 43, 154 s.). L'iconografia del quadro faentino verrà ripetuta con alcune sostanziali varianti nel più tardo S. Pellegrino Laziosi in S. Martino di Senigallia che risale al 1745 (Mencucci, 1994, I, p. 867); il relativo bozzetto è stato rinvenuto in una collezione privata (Mazza, 1995, p. 40). Nel 1745 il G. firmò e datò la pala in S. Paolo di Casale Monferrato, raffigurante S. Carlo Borromeo che consegna il decreto di nomina a vescovo al beato Alessandro Sarli (Gabrielli, 1935, pp. 98 s.). Alla fine del quarto decennio sono documentati i contatti con i carmelitani di Medicina, per i quali eseguì i quadri con S. Simone Stock (1739) e S. Pietro Toma ricevendone la somma di 200 scudi (Samoggia, 1983, pp. 167-169). Nella teletta della sacrestia di S. Giovanni in Monte a Bologna con l'Immacolata e tre santi, datata a tergo 1740, Roli scorge suggestioni cretiane e canteriniane (1977, p. 138 n. 117). La Comunità di Medicina il 12 giugno 1740 stipulò un contratto con il G. "per fare un quadro di pittura sgavellato d'altezza piedi dodici e di larghezza piedi otto", raffigurante la Beata Vergine con i ss. Pietro, Paolo, Mamolo [Mamante] e Lucia, e di compierlo entro due anni per una spesa di 1300 lire. Il contratto prevedeva che, una volta terminata, l'opera fosse esposta al pubblico in Bologna. Il 23 ag. 1742 la tela fu esposta nella chiesa bolognese di S. Maria dei Servi e fu giudicata uno dei suoi migliori lavori (Samoggia, 1984). Il dipinto firmato e datato 1742 denota "un colorismo sostanzioso e di bella macchia" (Roli, 1991, p. 268). Un disegno preparatorio è conservato a Filadelfia, Museum of Art (Cazort - Johnston, p. 137). Il bozzetto è custodito nella canonica. Che il credito dell'arte del G. fosse in crescita lo dimostra una lettera del padre Paolo Salani, abate del monastero olivetano di S. Michele in Bosco, del 23 sett. 1742 da Bologna a Carlo Vincenzo Ferrero, marchese d'Ormea, gran cancelliere di Carlo Emanuele III, in cui il Salani suggerisce a questo il nome del G., già maturo maestro, per eseguire un dipinto, al posto di Creti, troppo indaffarato e angustiato (Frati). Agli anni Quaranta sono state riferite alcune opere quali la Giuditta del Museo nazionale di Varsavia, o l'Incoronazione di Carlo V, Bologna, palazzo comunale, toccate da una tendenza accademizzante i cui prodromi erano già manifesti nella Morte della s. Giuliana Falconieri. Il S. Mauro che guarisce gli infermi, Bologna, S. Proclo (Roli, 1963, p. 174 n. 24), è caratterizzato da un senso di semplice, quasi umile compostezza. A quest'opera sono stati ricollegati Giuseppe che spiega i sogni, collezione Molinari Pradelli e l'Immacolata, collezione Casarini (Roli, 1977, p. 120). Il dipinto Molinari Pradelli si appoggia per la composizione a un disegno di Creti nel Gabinetto dei disegni e delle Stampe agli Uffizi (n. 63177), anche se il G. "svolge l'estrosa composizione in andamenti di prevedibile ed aggiustata simmetria" (Biagi Maino, 1984, p. 108). Verso la fine del quinto decennio (1748) si colloca l'altra pala per S. Pietro a Bologna con il Battesimo di Gesù, come attesta Zanotti in una postilla al suo testo (Roli, 1963, pp. 171, 173 s., n. 19). La pala era stata commissionata al G. il 10 marzo 1745 da Benedetto XIV, che il 24 febbr. 1751, a esecuzione avvenuta, volle vederne il disegno. Nel Battesimo il G. concretizzava la sua visione della pittura riannodando il filo della tradizione bolognese, assiduamente studiata, con gli ideali classicistici dell'Accademia Clementina. Un modelletto della parte bassa del dipinto, in cui si propongono soluzioni non adottate nella stesura definitiva, è in deposito presso la Pinacoteca nazionale di Bologna. Il G. produsse in seguito altri dipinti per S. Pietro, ora dispersi: un ovale con S. Antonio da Padova nella cripta e la tela nella cappella Ariosti con S. Anna, la giovane Maria ed il Padre Eterno in gloria, citati per la prima volta nella guida di Bologna del 1766. Il G. dipinse per i certosini di S. Gerolamo a Bologna la pala con il Beato Niccolò Albergati che appare a Tommaso Parentucelli per predirgli il pontificato, tradotta in incisione da C.A. Pisani su disegno di G.L. Viterbi, recante la data 1745 (Biagi Maino, 1998, pp. 330, 342). Nel 1749 la tela con il Beato Canetoli che rifiuta l'arcivescovato (S. Salvatore, Bologna), fu esposta al pubblico e nello stesso anno fu celebrata in un sonetto di Gioseffo Canossa (Roli, 1963, p. 174 n. 22). Il bozzetto è stato rintracciato presso una collezione privata (Vertova, 1984, p. 434). Un'altra commessa gli giunse da Roma: Benedetto XIV impose ai certosini di S. Maria degli Angeli il soggetto della pala e il nome del pittore (lettera del 13 luglio 1746) con l'impegno che fosse inviata prima dell'anno santo. La tela raffigurante il Miracolo dei pani, compiuto dal beato Niccolò Albergati, adorna l'altare della cappella. Il bozzetto del quadro romano era conservato in S. Girolamo della Certosa a Bologna (Brogi, p. 71, n. 69). Una replica del Miracolo dei pani è presente nell'inventario di Paolo Magnani (Bonfait, 2000, pp. 122 s., n. 41). Al 1750 è riferito il S. Giuseppe da Leonessa, Bologna, S. Giuseppe (Roli, 1977, p. 270). È ricordata come eseguita nel 1752 la Madonna e santi in S. Bernardino a Rimini (Pasini, 1972, p. 120). Nella Madonna in gloria e santi (Bologna, S. Proclo) si è riscontrato che la maniera del G. perde vivacità cristallizzandosi in forme un po' convenzionali, come in altri dipinti, quali la Madonna e santi dell'Opera pia Pallotta o la Sacra Famiglia del convento di S. Francesco sempre a Bologna (Roli, 1977, p. 120). Le opere degli ultimi anni accrebbero il prestigio del G. presso i suoi colleghi e le nuove generazioni; e non a caso Ubaldo Gandolfi alla morte di Torelli sceglierà di condurre l'apprendistato presso il G. (Biagi Maino, 1998, p. 331). Il 22 ott. 1727 il G. fu eletto direttore dell'Accademia Clementina, insieme con Creti e con altri pittori; e il 3 nov. 1730 ne divenne principe. Il G. fu ancora direttore negli anni 1733, 1735, 1741, 1746, 1762, 1764, e di nuovo eletto principe il 20 ott. 1751 (Farneti). Crespi (p. 278) riferisce che prese in moglie Teresa Fontana, dalla quale non ebbe figli e che morì a Bologna il 27 nov. 1761 e fu sepolta nella sua parrocchia di S. Maria Maggiore. Tra i discepoli del G. Roli (1977, pp. 120 s.) ricorda Carlo Bianconi che sarà tra l'altro autore della guida di Bologna del 1766. Negli anni 1763-65 il G. ricevette semestralmente denaro da Valerio Boschi per impartire lezioni di disegno al giovane Gaetano Vascellani (Bonfait, 2000, p. 199). Il G. morì a Bologna il 17 dic. 1765. Fonti e Bibl.: G. Zanotti, Storia dell'Accademia Clementina…, Bologna 1739, I, pp. 75, 82, 96; II, pp. 274-282, 310; C.F. Marcheselli, Pitture delle chiese di Rimini (1754), a cura di P.G. Pasini, Bologna 1972, pp. 120 s.; L. Crespi, Felsina pittrice, III, Roma 1769, pp. 276-279; L. Lanzi, Storia pittorica… (1795-96), a cura di M. Capucci, III, Firenze 1974, p. 116; M. Oretti, Le pitture che si ammirano nelli palagi e nelle case dei nobili della città di Bologna (seconda metà XVIII sec.), a cura di E. Calbi - D. Scaglietti Kelescian, in Marcello Oretti e il patrimonio artistico privato bolognese, Bologna 1984, pp. 117 s. (vedi anche indice ragionato, in D. Biagi, M. Oretti ed il patrimonio artistico del contado bolognese, Bologna 1981, pp. 62 s.); L. Frati, Quadri dipinti per il marchese d'Ormea e per Carlo Emanuele III, in Bollettino d'arte, X (1916), pp. 279-283; N. Gabrielli, L'arte a Casale Monferrato, Torino 1935, pp. 98 s.; G. Zucchini, Di un quadro attribuito a E. G., in Il Comune di Bologna, marzo-aprile 1936, pp. 9 s.; E. Mauceri, D. Creti e E. G., ibid., marzo-aprile 1937, pp. 32 s.; R. Roli, E. G., in Arte antica e moderna, VI (1963), pp. 166-174; D.C. Miller, Viani, G. and Monti, contributions to the Bolognese Settecento, ibid., VII (1964), pp. 97-100; C.M. Mancini, S. Apollinare, La chiesa ed il palazzo, Roma 1967, p. 100; E. Riccomini, in Il Settecento a Ferrara, Cento 1971, scheda 33; R. Roli, Nouvelles remarques sur E. G., in Revue de l'art, XIII (1971), pp. 80-86; C. Mazzotti - A. Corbara, S. Maria dei Servi, Faenza, 1975, pp. 43, 154 s.; R. Roli, Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi, Bologna, 1977, pp. 119 s., 270 s.; A. Ottani Cavina - R. Roli, Commentario a G.P. Zanotti, in Atti e memorie dell'Accademia Clementina di Bologna, n.s., XII (1977), pp. 74 s., 146, 156; J. Urrea Fernández, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid 1977, pp. 412 s.; F. Montefusco Bignozzi, in L'arte del Settecento emiliano. La pittura (catal.), Bologna 1979, pp. 78 s.; L. Peruzzi, in Mostra di opere restaurate, sec. XIV-XIX, Modena 1981, pp. 81 s.; R. Roli - G. Sestieri, I disegni italiani del Settecento, Treviso 1981, pp. 47 s.; M. Cazort - C. Johnston, Bolognese drawings in North American collections 1500-1800 (catal.), Ottawa 1982, p. 137 n. 99; L. Samoggia, in La chiesa del Carmine di Medicina, Bologna 1983, pp. 155-159, 166-169; Id., Programmi pittorici e decorativi della Comunità di Medicina, in Palazzo. Opere architettoniche ed artistiche della Comunità di Medicina, Bologna 1984, pp. 26 s., 40 nn. 20, 22; D. Biagi Maino, Dipinti inediti di maestri bolognesi del Sei e Settecento, in Il Carrobbio, IX (1984), pp. 52-54; Id., in La raccolta Molinari Pradelli, Bologna 1984, p. 108; L. Vertova, Riflessioni intorno a un bozzetto inedito di E. G., in Mitteilungen des Kunsthistorisches Istitutes in Florenz, XXVIII (1984), pp. 434-442; A. Mazza - L. Pasinelli, in Dal Correggio ai Carracci (catal.), Bologna 1986, pp. 501-506; L. Peruzzi, I dipinti antichi della Banca popolare dell'Emilia, Modena 1987, pp. 156-158; F. Farneti, I maestri dell'Accademia Clementina (1710-1803), in Atti e memorie dell'Accademia Clementina, n.s., XXIII (1988), pp. 112-120; R. Roli, La pittura in Emilia Romagna nella prima metà del Settecento, in La pittura in Italia. Il Settecento, Milano 1989, I, pp. 260, 274, n. 18; II, p. 743; M.B. Mena Marqués, Museo del Prado. Catálogo de dibujos, VII, Madrid 1990, p. 88; R. Cantone, La decorazione (1700-1800) in S. Maria degli Angeli e dei Martiri, Roma 1991, pp. 118-121; R. Roli, in Disegni emiliani del Sei-Settecento, Bologna 1991, pp. 264-272; Id., in Disegni emiliani dei secoli XVII-XVIII della Pinacoteca di Brera, Milano 1994-95, pp. 21-24, 182 s.; A. Mazza, in Il libro dei Panduri. Disegni di Domenico Maria Fratta nelle collezioni di Palazzo Abatellis, a cura di V. Abbate - A. Mazza, Palermo 1994, pp. 26-28, 34; A. Cera, Pittura bolognese del '700, Milano 1994, s.v.; A. Menicucci, Senigallia e la sua diocesi, Fano 1994, p. 867; D. Biagi Maino, in Barocco italiano: due secoli di pittura nella collezione Molinari Pradelli, Milano 1995, p. 160; A. Mazza, Imitazione, emulazione, inganni. Alcuni esempi nella quadreria dell'Opera pia dei poveri vergognosi, in Gli splendori della vergogna…, a cura di C. Masini, Bologna 1995, pp. 36-40; C. Masini, ibid., pp. 247 s.; R. Morselli, in Disegni italiani della Biblioteca nazionale di Rio de Janeiro. La collezione Costa e Silva, a cura di A.M. Ambrosini Massari - R. Morselli, Milano 1995, pp. 197 s.; A. Mazza, Le pale d'altare e la quadreria della sagrestia. Pittura bolognese tra classicismo ed accademia, in La cattedrale di S. Pietro in Bologna, a cura di R. Terra, Milano 1997, pp. 114-125; Id., "Il metodo di una vera e lodevole imitazione". La fortuna di Simone Cantarini nella pittura bolognese della seconda metà del Seicento e del primo Settecento, in Simone Cantarini, Bologna 1997, pp. 377-387, 392 n. 184; A. Brogi, Dall'età dei Carracci all'arrivo dei Francesi, in La certosa di Bologna, a cura di G. Pesci, Bologna 1998, pp. 67, 71 n. 69; D. Biagi Maino, Magistero e potestà pontificia sull'Accademia Clementina di Bologna, in Benedetto XIV e le arti del disegno. Convegno internazionale di studi (Bologna 1994), Roma 1998, pp. 323-331; O. Bonfait, Les tableaux et les pinceaux. La naissance de l'école bolonaise (1680-1780), Roma 2000, ad indicem; A. de Romanis, Alcune precisazioni sugli interventi settecenteschi nella chiesa di S. Apollinare a Roma, in L'arte per i giubilei e tra i giubilei, a cura di E. De Benedetti, Roma 2000, pp. 79 s., 86; A. Cifani - F. Monetti, La pala del "Miracolo del Beato Niccolò Albergati" di E. G. inS. Maria degli Angeli a Roma: nuove scoperte, in Arte cristiana, LXXXIX (2001), pp. 317-321. Da TRECCANI.IT

Rodolfo Morgari (Torino 1827-1909), Il corteggiamento VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Tue, 14 Dec 2021 11:04:31 +0000

Rodolfo Morgari, figlio di Giuseppe e fratello minore di Paolo Emilio, ambedue pittori, appartiene a una dinastia di artisti che si snoda fra il tardo Settecento e la prima metà del Novecento. Studiò all’Accademia Albertina e fu pittore di quadri storici e decoratore. A lui si devono le decorazioni di alcuni importanti edifici di Torino e del Piemonte (Palazzo della Provincia, già dei duchi d’Aosta; Palazzo Reale, Palazzo Corbetta Bellini di Lessolo, Castello Reale di Racconigi) e di una nutrita serie di chiese in Piemonte. Apprezzato artista, svolse anche un’importante attività di restauratore e nel 1858 fu nominato dal re Vittorio Emanuele II restauratore dei Reali Palazzi. All’Esposizione Nazionale del 1884 fu premiato con medaglia d’oro per l’imitazione d’arazzi antichi eseguiti con abilità particolare. Insegnò per molti anni all’Accademia Albertina di Belle Arti. Al grande pubblico è noto soprattutto come autore di vasti affreschi di soggetti sacri per numerose chiese piemontesi; in realtà Morgari fu anche ottimo ritrattista, autore di scene di genere e di storia e raffinato pittore di gusto eclettico, con spiccata inclinazione per uno stile neosettecentesco di gusto francese, come dimostrano gli affreschi e i decori eseguiti nel 1888 per la volta della Sala delle Fabbriche di Paolo V Borghese nel Palazzo del Quirinale.

Gian Antonio Pellegrini (Venezia, 1675 – 1741), La magnanimità di Scipione

Galleria_Giamblanco — Wed, 10 Mar 2021 23:44:38 +0000

Il dipinto narra un episodio della vita di Scipione l’Africano citato per la prima volta in Livio (26,50), ripreso in Polibio (10, 17, 19) e messo in rima in Petrarca (Africa, 4, 375-388): vi si racconta di come, conquistata la città spagnola Nuova Cartagine, venne condotta al cospetto del condottiero romano una giovane donna che avrebbe dovuto far parte del bottino di guerra del vincitore. Nonostante questo diritto acquisito, essendo venuto a sapere che la fanciulla era stata precedentemente promessa in sposa, Scipione fece convocare l’uomo, di nome Allucio, e gliela restituì, donandogli anche la somma di riscatto che i parenti di lei erano riusciti a raggranellare nella speranza di liberarla. È questo un tema che ebbe buona fortuna nella pittura veneta tra Sei e Settecento. Il prototipo compositivo e tematico più evidente, al quale molti s’ispirarono, è da individuare nelle due invenzioni ideate da Sebastiano Ricci, quella di Palazzo Marucelli-Fenzi a Firenze e soprattutto quella della Galleria Nazionale di Parma… Clicca QUI per vedere la descrizione completa Catalogo Pittura Italiana dal Seicento al Settecento 2014, pg. 50-51

Paolo Gerolamo Piola (1666 – 1724), Diana/ Venere

Galleria_Giamblanco — Wed, 10 Mar 2021 22:52:07 +0000

La leggerezza sofisticata di Venere, con le chiome e i nastri decorativi sparsi al vento e circondata da un volo di uccelli che rinviano all'attributo delle colombe, e l'eleganza distaccata di Diana, abbigliata con panneggi di cartacea consistenza e scortata da tre cani dal mantello variopinto, si completano accanto alla magnifica bellezza... (Per la descrizione completa, vedere Domenico Piola 1628 - 1703 - Percorsi di pittura Barocca, a cura di Daniele Sanguineti, Sagep Editori, 2017) Clicca QUI per vedere la descrizione completa Catalogo Venticinque anni di attività 2017/2018, pg. 42-43

Riccardo Pellegrini (Milano, 1863 – Crescenzago, 1934), Un lavoro al sole

Galleria_Giamblanco — Mon, 22 Feb 2021 19:33:03 +0000

Nato a Milano l’11 marzo 1863, morto a Crescenzago il 31 marzo 1934. Studiò nella sua città, poi a Roma, e a Napoli con Domenico Morelli. Viaggiò in Spagna, Inghilterra e Francia per approfondire le sue cognizioni artistiche. Nel 1912 a Londra vinse il concorso della casa Muller per le illustrazioni del <<Gil Blas>> del Lesage. Poi gli vennero commissionate le illustrazioni per il <<Don Chisciotte>>. Da allora le principali riviste d’Europa lo ebbero collaboratore. Espose raramente in Italia, ma sempre con successo. Il suo Bozzetto “Malia” si trova nel Museo d’Arte di Berlino; “La ridda”, nel Museo Gofort di Stuttgart; “Il bacio di sole”, nella Galleria Goupil di Parigi. I disegni eseguiti per il <<Gil Blas>> vennero raccolti in una sala dedicata al Pellegrini nel Museo di Glasgow. Alla mostra di Bottega di Poesia tenutasi in Milano nel 1926 figurarono: “Un mercato di tappeti in Spagna”; “Quiete invernale”; “Sole di luglio”; “Un mattino d’agosto a Toledo”; “Mare di Valencia”; “Gli sposi”. Altri lavori: “L’antiquario”, nella collezione del Dott.Pietro Ruffini di Milano; “Nel mercato” (Xeres); “Sur la promenade des Anglais”; “Appunti di Spagna”; “Rimembranza di Siviglia”; “Ricordo del mio paese”: “El picador”; “El primier espada”; “Veduta di Siviglia”; “Tipi spagnoli”; “Un torero”. da A.M.Comanducci I pittori italiani dell'ottocento Dizionario critico e documentario edizioni Libreria Malavasi - Expertise by Alberto Cottino