1700 XVIII secolo – Galleria Giamblanco

Vittorio Amedeo Cignaroli (Torino. 1730 – 1800), Paesaggio animato con Monviso in lontananza

Galleria_Giamblanco — Tue, 02 Aug 2022 14:18:40 +0000

Figlio del pittore Scipione e di Marianna Caretti, Vittorio Amedeo Cignaroli nacque a Torino intorno al 1730. La data di nascita viene stabilita sulla base dell’atto di morte che lo dice “di anni 70″. A. Baudi di Vesme (Schede Vesme) chiarì la confusione sorta intorno al suo nome, per cui la sua persona era stata precedentemente sdoppiata in quella di Vittorio Amedeo e di Gaetano. Secondo la tradizione familiare, il C. si formò presso il padre dal quale assorbì la cultura veneta, ma con diverso orientamento. Gusto più lezioso e nostalgie arcadiche distinguono infatti il C. dal padre, di cui fu collaboratore; i modi alquanto stucchevoli, ma sorretti da sicura abilità di mestiere, incontrarono uno straordinario successo presso la corte sabauda e l’aristocrazia piemontese. È precisamente con Vittorio Amedeo che la bottega dei Cignaroli si allargò di molto, accogliendo quantità di aiuti e rendendo così tuttora difficile una distinzione tra la produzione autografa e quella di bottega. L’opera del C. è documentata dal 1749 al 1794. Aveva sposato nel 1766 Rosalia Ladatte, figlia dello scultore Francesco, pittrice, che divenne pure sua collaboratrice e morì nel 1792 (I. Nepote, in Schede Vesme, p. 317). – Enciclopedia Treccani, Vittorio Amedeo Cignaroli

Vittorio Amedeo Cignaroli (Torino. 1730 – 1800), Paesaggio animato con famiglia in primo piano

Galleria_Giamblanco — Tue, 02 Aug 2022 14:15:11 +0000

Angelo Cignaroli (Torino 1767 – 1841/42), Paesaggio innevato con personaggi

Galleria_Giamblanco — Tue, 02 Aug 2022 14:08:54 +0000

Riscoperto da Andreina Griseri in occasione della mostra sul Barocco Piemontese del 1963, Angelo Cignaroli è stato oggetto di alcune esposizioni parziali e collaterali, ma mai argomento di un approfondito studio monografico. Cresciuto nella bottega del padre, Angelo ereditò nel 1792 la carica di regio pittore di “paesaggi e boscarecce”. A differenza di Vittorio Amedeo, conosciuto soprattutto per paesaggi ideali dal gusto arcadico e classicheggiante, egli si specializzò nell’esecuzione di vedute dal vero di medie dimensioni di residenze reali e di città, di villaggi e siti appartenenti al Regno di Sardegna. Angelo Cignaroli fu anche pittore del sublime alpino: sue sono infatti alcune precoci vedute alpine, rivolte soprattutto al massiccio del Monte Bianco e ai suoi ghiacciai, oggetto allora di esplorazioni scientifiche da parte dello svizzero Horace-Benedict de Saussure, autore del mirabile Voyages dans le Alps (1779-96). Tratto da: https://www.fondazioneaccorsi-ometto.it/

Francesco De Mura (Napoli 1696 – 1782), Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 22 Jul 2022 07:54:42 +0000

Autore: FRANCESCO DE MURA (Napoli 1696 – 1782)
Titolo: Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano
Tecnica: Olio su tela
Dimensioni: 76 x 63 cm
Epoca: XVIII secolo
Stato di conservazione: ottimo
Conferma attributiva: conferma verbale Prof. Nicola Spinosa

VENDUTO

Francesco Capella (Venezia 1711 – Bergamo 1774), Madonna

Galleria_Giamblanco — Wed, 11 May 2022 07:56:53 +0000

CAPELLA (Cappella), Francesco, detto il Daggiù o Dagiù. - Nacque a Venezia nel 1711 (Vaccher). Il cognome, che risulta dagli atti ufficiali, è stato spesso confuso con il soprannome. Secondo il Tassi entrò assai giovane nella bottega del Piazzetta e vi rimase forse fino alla morte del maestro nel 1754 pur assumendo incarichi indipendenti (Pinetti). Nel 1744 e nel 1747 risulta iscritto alla fraglia dei pittori veneziani e nel 1756 è aggregato alla Accademia veneziana di pittura come pittore figurista. Iniziò certamente a lavorare col maestro: vi sono opere infatti che rivelano almeno in gran parte la mano del C., ma anche per l'idea generale risalgono al Piazzetta (per esempio, la Decollazione di s. Eurosia eseguita per la chiesa friulana di Polcenigo, ora nel Museo di Udine: vedi Rizzi). La sua prima opera documentata è L'Immacolata Concezione con santi e anime del purgatorio, collocata nella chiesa di S. Andrea a Cortona il 6 apr. 1747, ora nell'oratorio della villa Tommasi a Metelliano (L. Bellosi, in Arte in Valdichiana [catal.], Cortona 1970, pp. 72 s.). Per Cortona tre anni più tardi dipinse un Miracolo di s. Francesco da Paola per la chiesa di S. Filippo (ora al Museo diocesano). Nell'anno 1749, tramite il conte Giacomo Carrara di Bergamo, gli vennero commissionate la pala d'altare raffigurante Quattro santi che adorano la Croce, e le due laterali, S. Lucia e S. Apollonia, per la parrocchiale di S. Martino ad Alzano Lombardo. Questi dipinti ebbero grande successo a Bergamo e valsero al C. la protezione oltre che del Carrara anche dei conti Albani, che gli commissionarono nel 1757 una Maddalena (ora nella coll. Pipia di Bergamo). Nel medesimo anno gli stessi Albani lo incaricarono della decorazione di alcuni soffitti del loro palazzo (ora Bonomi) in via Pignolo, e un anno dopo gli procurarono il contratto per la pala con l'Assunta nella parrocchiale di Tagliuno. Tante ordinazioni indussero il C. a lasciare Venezia e a stabilirsi nel 1757 definitivamente a Bergamo dove aprì una fiorente scuola e dove rimase fino alla morte avvenuta nel 1774. Mentre a Venezia rimane di lui una sola opera certa (la Madonna e santi nella chiesa della Pietà, datata 1761), numerosissimi sono invece gli affreschi e le tele nelle chiese e nei palazzi di Bergamo e dei dintorni. Fra le altre opere meritano di essere ricordate: l'Autoritratto della Pinacoteca Carrara firmato e datato 1756; gli affreschi della cupola della chiesa parrocchiale di Urgnano, del 1758, e, nella stessa chiesa, figure di Dottori della Chiesa e stazioni della Via Crucis, più tarde; la pala raffigurante il Martirio di s. Stefano per la parrocchiale di Carrobio degli Angeli del 1761; la Caduta di Gesù sul Calvario nella parrocchiale di Chiuduno, dello stesso anno; nove tele, fra cui una Ultima Cena firmata e datata 1762, nella parrocchiale di Bottanuco, la Disputa fra i dottori nella parrocchiale di Cologno al Serio e il B. Gregorio Barbarigo nel duomo di Bergamo, della stessa data; S. Stefano in preghiera in S. Bernardino, del 1765; S. Monica che appare a s. Agostino in S. Spirito, del 1766, e l'Andata di Gesù al Calvario in S. Alessandro della Croce, del 1774, tutte a Bergamo. Non datate sono, fra le altre opere, una Sacra Famiglia posta sull'altare della chiesa di S. Giuseppe a Lugano il 28 genn. 1762 (Brentani), due pale nella chiesa della Beata Vergine dello Spasimo a Bergamo, una Madonna col Bambino nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia, le sovrapporte della casa Mazzocchi a Bergamo. Vari suoi disegni si trovano nelle raccolte dell'Accademia Carrara e nelle principali collezioni. Le tele di Alzano hanno un carattere di languido abbandono e si distinguono specialmente per la raffinata intonazione crornatica basata sui toni bruni chiari, violetti e azzurri; brillanti e vivacissimi sono gli affreschi della casa Bonomi. Più tardi, verso il 1760, il C. sembra allontanarsi un po' dai moduli piazzetteschi anche per l'influenza dell'ambiente lombardo in cui si trova ad agire; ma non sempre questo torna a suo vantaggio perché in genere egli viene fatalmente ad assumere un carattere più provinciale. Si attenuano i contrasti di luce ed ombra, si ampliano gli sfondi dove vengono introdotte le architetture. Nell'ultimo periodo egli torna ad usare effetti luministici, ma il disegno ha perso vigore e nerbo. Fra i suoi allievi si citano Francesco Cucchi, Giovanni Belloli, Gioacchino Manzone e Tommaso Frisone (Tassi).

Leonardo Carlo Coccorante (Napoli 1680-1750), Architettura con figure

Galleria_Giamblanco — Tue, 10 May 2022 07:44:23 +0000

COCCORANTE, Leonardo Carlo. - Figlio di Matteo e di Antonia Pianese, nacque a Napoli l'8 nov. 1680. Altre poche notizie biografiche su questo pittore di rovine "bizzarre" e giardini ornati con sculture classiche riprese dalla vasta zona archeologica dei Campi Flegrei, di vedute di Napoli e dei porti del viceregno analiticamente resi, di scene macabre ed esoteriche volte in "capriccio" risultano dal processetto matrimoniale (Napoli, Arch. storico diocesano, Matrimoni 1714, n. 95), pubblicato da Borrelli nel 1974. Il C. sposò il 23 dic. 1714 Giovanna Golino, vedova di Nicola Buonocore morto ammazzato quattro anni prima. È interessante notare che al momento del processetto (7 maggio 1714) il C. si dichiarava pittore, abitante alle Gradelle dell'Annunziata: i testimoni non appartenevano al mondo culturale del pittore, come in casi simili avveniva, ma erano un benestante e un "sicario di giustizia"; mentre al matrimonio testimoniava un Nicola Martoriello che non dichiarava né la sua attività né le sue origini e non si è perciò in grado di indicare se fosse un congiunto, o meno, di Gaetano Martoriello pittore di paesaggi alla moda. Più interessante appare il dettaglio, ricavato dal medesimo documento, della residenza del C. nei pressi del carcere della Vicaria, così come confermava il testimone Giuseppe Martinelli, benestante, figlio del fisico Ludovico: notizia che in un certo senso convaliderebbe quella tradizionale (di seguito citata) che voleva presente il C., in giovane età, presso il detto carcere. Le matrici dell'arte del C. vanno ricercate nei vari generi della tradizione, che egli innovò e fuse, tradotti in una personalissima visione lirica che si contrappone a quanto di macchinoso avevano dato i precedenti generisti. Le fonti settecentesche indicano nel vedutista e rovinista Angelo Maria Costa, rinchiuso per ladrocinio nelle carceri della Vicaria e graziato dal viceré affinché realizzasse ornati con architetture e fogliami in alcuni ambienti dell'annesso tribunale di Castel Capuano, il primo maestro del C., giovanissimo carceriere. La notizia non è stata confermata dai documenti, ma diventa plausibile se si ricollega al recupero dell'affresco che orna la farmacia dell'ex convento di S. Maria della Stella che il C. siglò e datò nel 1707. Qui una fantasiosa composizione di colonne viste "dal sotto in su" con vasi, cascatelle di fiori e paesaggi, orna il voltone avvalorando, in un certo senso, anche la tradizionale notizia del discepolato del C. presso il fiorista Nicola Casissa. A questo primo periodo appartengono alcuni quadri, di vaste dimensioni, raffiguranti imponenti loggiati prospicienti il mare, eseguiti con un fare calligrafico che può essergli derivato dallo studio dei dipinti di A. Luciani, del Costa e di Gennaro Grieco, come, per esempio, Il loggiato che si staglia su un fondo di paese sul mare (firmato: Napoli, Galleria nazionale di Capodimonte; replica, siglato: sul mercato antiquario nel 1970, in The Burlington Magazine, CXII [1970], supplemento, tav. XLV, e nella City Art Gallery and Temple Newsam House di Leeds, in catalogo, 1954-57, p. 12, e in The Connoisseur, CXLII [1958], p. 25). Attribuite al C., in antico, sono state due vaste composizioni di architetture classiche completate da paesaggi realistici (il capo di Posillipo con la costa e la veduta della Gaiola con la villa delle Cannonate), che servono da sfondo a due gruppi di piccole figure: Cristo e l'adultera e La resurrezione di Lazzaro (Napoli, Facoltà di architettura). Il De Dominici (1743) cita due quadri di gran valore realizzati dal C., che facevano parte della famosa collezione dell'avvocato Matteo Sarno, raffiguranti S. Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli con i suoi compagni esposti alle fiere e Daniele nella fossa dei leoni, opere non recuperate, ma i cui bozzetti devono ritenersi quelli, di egual soggetto, appartenenti al Museo del Pio Monte della misericordia di Napoli. Allo stesso genere delle scene sacre ambientate tra ruderi classici, appartiene il Sacrificio d'Isacco del Museo di Beauvais. Di questo periodo sono due raffinatissimi piccoli quadri (siglati: Firenze, Gall. Corsini) raffiguranti, uno, un vasto loggiato con giardino e sculture classiche e, l'altro, una darsena con vascelli, ambedue esemplati su quadri famosi del generista Gennaro Grieco. Nel periodo che va dal 1720 al 1733 è da collocare un gruppo di opere, rese con libertà d'invenzione, improntate al binomio "mare-architetture": trattasi di dipinti concepiti attraverso la ricerca ambientale della luce che staglia in primo piano loggiati, rovine e rocce sullo sfondo di un mare in tempesta ripreso dal vero: eccezionali le due Burrasche (siglate) del Museo di Grenoble. Non diversamente la coppia (siglata: Palermo, coll. Villafranca) raffigurante Giardini con sculture classiche sullo sfondo del mare in procella. Provenienti dalla galleria del principe Marcantonio Borghese a Roma (viceré a Napoli nel 1721-22) due Burrasche (U.S.A., coll. priv.) e L'elefante con l'obelisco di Catania (siglato: Napoli, Banca commerciale ital.). La Grande burrasca al chiaro di luna con vascelli alla deriva (firmata: Coral Gables, Florida: Lowe Art Museum, University of Miami) fu esposta, nel 1724, alla mostra dei quadri del Corpus Domini, di Napoli, e citata dal De Dominici come acquistata dal letterato abate Nicolò Giovio. In questa serie di opere il mare, vero come non mai, gioca una grossa parte: sullo sfondo la collina di Posillipo e l'isola di Capri, osservate dalla spiaggia di Mergellina, si fondono con la furia degli elementi. Le ripetizioni si giustificano con le molte richieste determinate dal fascino che conquistò gli stranieri davanti al golfo tutto colore e luce. Questo mare, sul quale si affaccia la città, è presente in quasi tutte le opere del C., formando l'ideale contraltare della pittura di paesaggio ove appaiono le colline ed i lontananti monti che circondano la città. La "veduta ideata" del C. non è mai tale, in senso stretto, in quanto gli elementi ed i dettagli, tutti ripresi dalla realtà, appaiono articolati secondo una precisa visione di aderenza al naturale. Fu questo che bloccò il C. dall'infrangere l'ultimo diaframma che lo separava dal rarefatto senso dell'assoluta fantasia e della libertà di tocco, invenzioni che l'avrebbero portato a precorrere le iridescenze alla Guardi, se il C. non avesse preferito alimentare il sogno della perfetta resa di colossali ruderi classici, risolvendo in nature morte i frammenti di bassorilievi e modanature. In tale periodo, che culmina con il 1738, il colore si fa più terso e calibrato, ed alle terre (ombra e bruciata) sostituisce rosati e verdi (cromo e smeraldo) e gialli (Siena e naturale). Di questo periodo sono le composizioni con le Storie di Alessandro Magno (Napoli, coll. priv.) e la coppia raffigurante il Ritrovamento delle tombe di Astianatte ed Achille da parte di Alessandro Magno (firm. e dat. 1733: Napoli, coll. E. Catello) commissionate dall'arcade ab. Giovio. È l'ultima rievocazione lirica del mondo classico, prima che l'equivoco dei rovinisti faccia apparire finte le vere pietre. La Scena campestre con ruderi,armenti e pastori (siglata: Los Angeles, coll. W. J. Hole) e la Visita di una famiglia a ruderi con grande piscina (siglata: U.S.A., coll. priv.) appaiono singolari per le composizioni di gruppi di ritratti. L'intervento di pittori di figure in tutte le opere del C. è precisato dal contemporaneo De Dominici, il quale fornisce tre nomi di artisti. Il più anziano appare Giacomo Del Po (l'aedo del rococò napoletano e pittore famosissimo) il quale "accordò con stravagantissime invenzioni di figure, con incantesimi di notte, con fuochi, torce e fiaccole i bellissimi sotterranei pieni di stravaganti fantasie" dipinti dal Coccorante. Un quadro di tal gusto è stato recuperato presso il Museo provinciale D'Errico di Matera e presenta la scena di Un incantesimo di notte ambientato in un buio antro, con ruderi, attraversato da dinamiche chiare pennellate che creano un clima di tensione. L'opera è da collocare entro il primo decennio del Settecento quando il Del Po era interessato a ricerche di tal genere. Altra presenza è quella di Giuseppe Tomaioli: i suoi gruppi di turisti e di borghesi, veri ritratti di famiglia immessi tra le architetture del C., hanno un brio ed uno spigliato senso di cronaca mondana, colta dal vero, che fanno del Tomaioli un "generista" di alto livello, dimostrando l'antinomia con le accademiche forme dei suoi santi e madonne. Un basamento a forma di antico bassorilievo figurato dipinto dal C. nella Visitazione del Tomaioli (firmata e datata 1730: Napoli, chiesa di S. Giovanni Battista) dimostra che in quel tempo era già iniziata la collaborazione tra i due pittori. La terza personalità è quella di Giuseppe Marziale: intorno alla sua attività non è stato possibile reperire alcuna notizia, per cui è da classificare tra quei "dilettanti" che, secondo il De Dominici, crearono un importante rapporto culturale con il Coccorante. Ora a giudicare da un quadro di Stregoneria del C. (firmato: Madrid, coll. A. Gonzales) identificabile con quello descritto dal De Dominici come "cosa veramente mirabile per le figure accordate con sommo spirito da D. Giuseppe Marziale", ne sortisce che questi fu un singolare pittore di notevole forza espressiva, ricercatezza di particolari e magistero formale, al di fuori dei canoni del momento. La sua collaborazione con il C. ebbe inizio verso il 1738, così come indicano le figure dell'eccezionale Burrasca con ruderi (firmata: Firenze, coll. Cei) e quelle presenti in tutte le successive opere del Coccorante. La storiografia tradizionale indica nel C. un pittore di vedute riprese dal vero; fino a quando alcune di esse non furono individuate, la notizia appariva priva di fondamento. Quelle recuperate appartenevano al ciclo di architetture e paesaggi dipinti tra il 1739 ed il 1741 per l'appartamento della regina Maria Amalia di Sassonia, moglie di Carlo di Borbone, ubicato nel palazzo reale di Napoli. Il De Dominici aveva già esaltato tale avvenimento precisando che le opere rappresentavano "prospettive" (nella loggia prospiciente il mare, non più esistente) e "belle vedute con porti di mare, città e Paesi con navi mirabilmente accordate". Le vedute reperite appaiono rese con analitico rigore attraverso un colore trasparente disteso per campiture, nel quale, con rapidi piccoli colpi di tono su tono, il C. ricompone la realtà fusa da una luce che invade lo spazio e che immerge il tutto in un'atmosfera metafisica: una concezione che contrastava con quanto di movimento rococò aveva contraddistinto le precedenti opere. Del ciclo (acquistato nel 1784 dagli Harrach di Vienna e disperso subito dopo l'ultimo conflitto) faceva parte l'Uscita di Carlo ed Amalia di Borbone da palazzo reale (firmato: Roma, coll. priv.): un autentico reportage dell'avvenimento, un flash che ha fissato un attimo di vita della piazza popolata da piccole malinconiche figure avvolte dall'ora vespertina. Altra veduta, di stretta osservanza, è quella che rappresenta i Regij Studi di Napoli (firmata e datata 1739: Londra, coll. priv.): l'edificio è descritto in tutta la sua decrepitezza prima del restauro. Le due vedute, che formano un solo panorama della città di Napoli, una dalla parte della riviera di Chiaia (Napoli, coll. Pisani) e l'altra dalla parte della Marinella (Firenze, coll priv.), recano la firma e la data 1739. Della serie dei paesi e dei porti, dipinti sempre per la regina, facevano parte il Porto di Taranto (firmato: Napoli, Gall. naz. di Capodimente), il Porto di Baja (firmato: Firenze, coll. priv.) e la vasta composizione del Cantiere di Baja con le navi alla fonda (siglato: Benevento, Museo del Sannio; A. Santangelo, in Le Arti, II [1940], p. 71). Nelle quattro splendide "rovine" delle più importanti opere classiche del viceregno (Napoli, Museo del Pio Monte della misericordia) nate per ornare un cabinet, il C. approda ad un personalissimo rovinismo velato di mestizia, ove la figura è esclusa per dare alle distrutte architetture un senso di esaltazione del mito della storia e dell'antichità classica. Queste opere, che sono state sempre considerate come le ultime eseguite dal C., furono precedute da una serie di quadri raffiguranti "ruderi ed architetture innalzate sullo sfondo di paesi di mare" (siglate: Napoli, coll. Morano) e da Paesaggi montani (siglati: Napoli, coll. Giardino), nonché da varianti di temi già proposti anni prima, come quelli del Museo provinciale D'Errico di Matera, del Museo Correale di Sorrento e della Raccolta Pagliara dell'istituto universitario "Suor Orsola" di Napoli. Il C. morì nella città natale intorno al 1750. La fortuna critica e commerciale del C. ebbe inizio presto dando origine a copie di bottega, come il Loggiato sul mare (siglato) del Museo D'Errico di Matera o come le copie del Museo Calvet di Avignone, ed a ripetizioni di particolari ingranditi di opere del maestro, come il Porto di mare con paese della Galleria nazionale di Capodimonte, a Napoli. Uno di questi "ripetitori" è stato individuato in Vincenzo Gricco, figlio di Gennaro, morto giovane nel 1735. Quattro sue architetture di Ruderi classici (firmate, Praga, Museo naz.) appaiono chiaramente desunte da opere del Coccorante.

Vittorio Amedeo Cignaroli (Torino 1730-1800), Paesaggio con figure orientaliste VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Mon, 09 May 2022 09:09:55 +0000

Autore: VITTORIO AMEDEO CIGNAROLI (Torino 1730-1800)
Titolo: Paesaggio con figure orientaliste
Tecnica: Olio su tela
Dimensioni: 37,5 x 48,7 cm
Epoca: XVIII secolo
Restauri: stato di conservazione ottimo

VENDUTO

Giovanni Michele Graneri (Torino 1708 – 1762), San Felice da Cantalice, distribuisce la minestra ai poveri

Galleria_Giamblanco — Mon, 31 Jan 2022 08:56:03 +0000

GRANERI, Giovanni Michele. - Questo pittore attivo in Piemonte alla metà del XVIII secolo è probabilmente identificabile con Giovanni Michele Graneri, figlio di Giovanni Maria "lavoratore di stoffe" e della torinese Clara Maria Andriola, nato a Torino il 28 sett. 1708 e battezzato nella chiesa dei Ss. Simone e Giuda il 30 settembre. Le fonti settecentesche lo dicono allievo di Pietro Domenico Olivero, il più importante e famoso pittore di scene di genere a Torino, e i quadri giovanili del G. ne risentono fortemente l'influsso sia nell'impianto generale, sia nella resa delle figure. Come Olivero anche il G. si inserisce nel filone della pittura dei bamboccianti che a Torino era stata conosciuta attraverso l'opera sia di Jan Miel a metà Seicento sia con i quadri di altri pittori fiamminghi presenti nelle collezioni sabaude. Nel 1736, il G. ricevette un pagamento dalla corte per aver dipinto "rasi 50 bindello picolo a forma di livera per guarnire sette vestiti di picole figure per divertimento delle Reali Infanti" (Schede Vesme, p. 539). Si tratta dell'unica notizia circa un'attività del G. come pittore su stoffa. Le prime opere datate e firmate del G. sono del 1738, quattro tele con tipiche scene di genere: una Rissa, un Ciarlatano con saltimbanchi, una Venditrice di cacio e un Venditore di salsicce e carni. I quadri, noti oggi solo attraverso fotografie in bianco e nero, appartennero alla galleria di Pietro Accorsi a Torino. Al 1740 risale il Mercato in piazza del Municipio, tela nota anche come La punizione delle venditrici di uova marce (Torino, Museo civico d'arte antica). È una descrizione accurata di un fatto di cronaca che testimonia in modo vivace e minuzioso la vita quotidiana a Torino a metà Settecento, con gendarmi armati, abiti ricchi o popolari, insegne, edifici, banchetti con frutta e verdura. Il pittore si preoccupa, infatti, di rendere la reale vivacità del fatto con colori accesi e particolari divertenti, senza indugiare troppo sulle fisionomie delle figure, che sono simili tra loro. A differenza di Olivero, il G. non vuole meditare sulle vicende umane che descrive, ma divertirsi e rendere con ironia la vita che gli scorre intorno, esasperandone a volte certi aspetti fino alla loro deformazione. Nel Cavadenti, firmato e datato 1743, il G. costruisce un teatrino in cui il protagonista, vestito di rosso, mostra trionfante il dente estratto, il paziente risponde al dolore alzando il braccio, mentre l'assistente del cavadenti guarda con ammirazione e curiosità attraverso la maschera che gli copre il viso. In primo piano, a destra e a sinistra, sono gruppi di figure, che si ritrovano in altri dipinti del G., quasi presenze fisse sulla scena, e sullo sfondo altre immagini di venditori sotto un portico; la firma del pittore è posta su un quadro appeso a una parete, che illustra un uomo che armeggia con ampolle e alambicchi. La stessa figura si ritrova in altri dipinti, quasi emblema di un gioco di specchi e travestimenti. Pendant è Il cantastorie o Il cavallo delle pignatte (Torino, Museo civico d'arte antica), in cui un giovane cantastorie, accompagnandosi con uno strumento musicale, racconta la vicenda illustrata nel tabellone appeso al muro; mentre un cavallo carico di pignatte è a terra, caduto rovinosamente insieme con il suo fardello tra lo sgomento del conducente. A sinistra, in primo piano, due persone si spidocchiano, indifferenti all'accaduto, come il giovane accanto a loro, inginocchiato con i piedi sporchi rivolti verso gli spettatori, quasi una citazione colta. Il 21 ag. 1747 il G. sposò la torinese Francesca Margherita Canicoschi nella parrocchia dei Ss. Martiri Marco e Leonardo, dalla quale ebbe tre figli e una figlia. Allo stesso anno risale una serie di opere di soggetto sardo, commissionate dal ministro Giovanni Battista Bogino per la sua villa sulla collina torinese. Le tele del G., ora conservate al Museo civico torinese, sono particolari sia per le ampie dimensioni sia per la complessità della costruzione spaziale: hanno, infatti, un andamento verticale con una successione dei piani prospettici incalzante e di sapore quasi arcaico. Caccia al cervo in Sardegna, firmata e datata, è forse la più riuscita per vivacità nella resa dei personaggi, distribuiti nello spazio a illustrare le varie fasi della caccia; non mancano anche scene di banchetti e festeggiamenti con spiedi e falò, tavole imbandite al riparo di tende da campo costruite per l'occasione, uomini sdraiati per il troppo vino, bambini scorrazzanti qua e là, una dama con i cicisbei. Festa a un santuario sardo è un pretesto per descrivere gruppi di personaggi senza distinzione di ceto, intenti a varie occupazioni. Festa nautica nel porto di Cagliari è ambientata sul mare con imbarcazioni cariche di passeggeri; mentre sullo sfondo appare la città con le mura. Anche la Pesca del tonno fa parte della serie sarda pur essendo di dimensioni minori. Bogino commissionò al G. anche tele di argomento piemontese con mercati e fiere, mestieranti, cavadenti, osterie, risse, cantastorie. Le tele provenienti dalla villa del ministro conservate al Museo civico di Torino sono in tutto ventisei. Un altro gruppo compatto è quello delle sei tele con la Storia del figliol prodigo, tema di grande successo in Piemonte. Il G. riprende l'opera di Cornelius de Wael, aggiungendo colore e attenzione ai particolari descritti (Cifani - Monetti, p. 340). Al 1752 risale il Mercato con commedianti, che raffigura una piazza affollata con i soliti banchetti, le venditrici, le merci in esposizione e un corteo con alcune maschere che vanno verso un palco dove già è in corso una recita; appare qui la maturità compositiva del G. sia nelle architetture laterali costruite per piani digradanti verso lo sfondo sia nella definizione dei gruppi di persone armonicamente distribuiti tra gli oggetti esposti con la cura delle nature morte fiamminghe. In quegli stessi anni il G. dipinse un gruppo di tele con alcune piazze torinesi, ben riconoscibili: Piazza S. Carlo (Torino, Museo civico d'arte antica), Piazza del Mercato di porta Palazzo (collezione privata), Piazza delle Erbe (Sarasota, Florida, John and Mable Ringling Museum of art). In queste tre grandi opere è perfetto l'accostamento tra le architetture e i personaggi; non mancano alcuni elementi ripresi da altri quadri come il cavallo a terra carico di pignatte, l'animale squartato appeso per la vendita, la zuffa dei giocatori di carte. Interessante è la corrispondenza tra queste architetture dipinte dal G. e alcune famose incisioni realizzate in quegli anni per la corte. Forse questi quadri facevano parte di una serie più ampia sulle piazze di Torino, un nuovo modo di esaltare il potere del re o forse solo una nuova via indicata dal G. per la pittura di genere torinese. Del G. si conoscono anche quadri di argomento sacro: Incontro tra s. Filippo Neri e s. Felice da Cantalice su uno sfondo con i soliti commedianti e la folla al seguito (datato 1754: Asti, Museo civico), Cacciata dei mercanti dal tempio e Nozze di Cana (datati 1756: ibid.) derivati da modelli famosi, nonché un grande quadro con la Predicazione di s. Vincenzo Ferreri a Moncalieri (Cifani - Monetti, p. 342). Al G. sono attribuiti anche quadri di paesaggio; ma le tele note oggi sono rarissime (ibid., p. 343). Il G. morì in casa Boasso a Torino il 26 febbr. 1762 e fu sepolto il giorno successivo nella chiesa di S.Eusebio. Fonti e Bibl.: G. Delogu, Pittori minori liguri, lombardi, piemontesi del Seicento e del Settecento, Venezia 1931, pp. 242-246; A. Griseri, in Mostra del barocco piemontese. Pittura (catal.), Torino 1963, pp. 15, 104-107; L. Mallè, I dipinti del Museo d'arte antica, Torino 1963, pp. 93-101; A. Baudi di Vesme, Schede Vesme, II, Torino 1966, p. 539; A. Cifani - F. Monetti, I piaceri e le grazie, II, Torino 1993, pp. 335-343; S. Ghisotti, in Il tesoro della città (catal.), Torino 1996, p. 170. di Cristina Giudice - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 58 (2002) www.treccani.it

Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 – Verona, 1787), Incontro di Antonio e Cleopatra VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 28 Jan 2022 09:16:17 +0000

Il dipinto, provvisto di una pregiata cornice settecentesca, ha una storia tutta recente, essendo apparso per la prima volta da Sotheby’s a Londra nel 1989 con un’attribuzione a Francesco Zugno (1709-1787). Il riferimento all’artista veneziano dava conto delle coordinate di gusto entro cui si colloca la tela, inequivocabilmente tiepolesche, non solo per il soggetto - particolarmente caro alla fantasia di Giambattista Tiepolo nel corso del quinto decennio del secolo - ma anche per i caratteri più propriamente stilistici. Tuttavia, a un’analisi più approfondita e mirata, alcuni dettagli - veri e propri indizi «morelliani» (come ad esempio il vegliardo ripreso di spalle che fa da quinta all’estrema sinistra o, sul margine destro, il soldato con il braccio teso) - indirizzano in maniera più pertinente a un altro allievo di Giambattista Tiepolo, vale a dire Francesco Lorenzi (sull’artista, in generale, si rimanda a Tomezzoli 2000). Lo conferma l’evidente relazione con uno dei due quadri che chi scrive ha già avuto modo di ricondurre alla mano del pittore veronese: la versione maggiore dell’«Incontro di Antonio e Cleopatra» è in pendant con un «Sacrificio di Ifigenia», tele passate sul mercato antiquario (Tomezzoli 2005, pp. 41-42, 44) e ora in collezione privata. Una coppia di opere, quest’ultima, di grande impatto visivo per le dimensioni non comuni. Una tradizione orale la vuole provenire da un palazzo veronese, di cui si vorrebbe conoscere l’esatta denominazione. A meno che non rivesta un qualche significato, nell’ottica di individuare i possibili committenti, il delfino messo ben in evidenza sullo scudo del soldato a destra: elemento che, in caso affermativo, porterebbe forse a pensare alla famiglia Dolfin. Ci si è già espressi per una datazione intorno alla metà circa degli anni cinquanta per la palmare derivazione da prototipi tiepoleschi: ancoraggio cronologico che, forse dilatabile fino a comprendere l’intero decennio, va ovviamente esteso alla teletta in esame. In particolare, nel caso presente il termine di confronto più prossimo sembra essere l’impresa celeberrima di Palazzo Labia a Venezia, da cui deriva l’assetto generale della scena: e non tanto la versione finale ad affresco, quanto piuttosto il modelletto preparatorio ora conservato nella National Gallery of Scotland di Edimburgo, di cui viene mantenuta - pur nella specularità dell’impostazione - la scansione spaziale e la disposizione dei singoli personaggi o di interi gruppi di figure. Manca, alla sommità della passerella che collega la nave con il primo piano, il personaggio del re Artavasde in catene, ora sostituito da un elefante che avanza frontalmente a rendere ancora più magniloquente il trionfo di Antonio. Allo stesso modo, Lorenzi allude all’approdo del corteo a una città fortificata, introducendo una quinta laterale a sinistra. Nel passaggio dal formato verticale del prototipo a uno maggiormente sviluppato in senso orizzontale, Lorenzi aggiunge a destra la folla concitata di paggi, soldati e cavalli, mentre fa occupare il primo piano in ombra da schiavi prostrati e dal bottino di guerra. Quanto alla posa dei protagonisti principali, Lorenzi sembrerebbe recuperare una diversa idea tiepolesca, documentata da due fogli del Victoria & Albert Museum di Londra (inv. D.1825.186-1885 e soprattutto D.1825.221-1885: si veda Knox 1960, p. 54, nn. 69-70). Appare quasi superfluo ribadire quanto peso abbia avuto - in senso anche negativo, con una forte ipoteca sugli sviluppi di una propria, autonoma fantasia inventiva - l’apprendistato nella bottega di Tiepolo dal 1745 al 1750: anni che videro, appunto, l’elaborazione dei progetti e l’esecuzione degli affreschi in Palazzo Labia. Al di là di ogni facile congettura, abbiamo la prova che Lorenzi abbia lavorato assiduamente su quel materiale di bottega dalle numerose copie grafiche - vere e proprie «esercitazioni» - raccolte nell’album Osio, ora conservato nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma (Tomezzoli 2006, p. 92). Oltre a tale repertorio grafico di partenza, il pittore veronese dovette poi condurre autonomi studi specifici su singoli dettagli, come attesta un foglio piuttosto interessante (fig. 1), ora in collezione privata, che sembra attagliarsi perfettamente, nella tela Giamblanco così come nella versione finale, alla figura del paggio subito dietro Antonio: un disegno eseguito dal vero in presenza del modello, mentre a destra sono tracciate due prove della mano sinistra che regge il vassoio, messe a fuoco in pose leggermente diverse. Resta da rilevare la corsività compendiaria di taluni dettagli del modelletto in esame, pur mantenendo esso un senso della forma salda e compatta, che è una delle caratteristiche costanti del linguaggio di Lorenzi. La versione in grande, leggermente semplificata nello sfondo e con i protagonisti portati più in primo piano, raffredderà la tavolozza con un marcato chiaroscuro rispetto alla luminosità e al brio cromatico del bozzetto preparatorio (Andrea Tomezzoli)

Vittorio Amedeo Cignaroli (Torino 1730-1800), Paesaggio animato con ponte e contadina

Galleria_Giamblanco — Tue, 21 Dec 2021 11:00:44 +0000

CIGNAROLI, Vittorio Amedeo Gaetano. - Figlio del pittore Scipione e di Marianna Caretti, nacque a Torino intorno al 1730. La data di nascita viene stabilita sulla base dell'atto di morte che lo dice "di anni 70". A. Baudi di Vesme (Schede Vesme)chiarì la confusione sorta intorno al suo nome, per cui la sua persona era stata precedentemente sdoppiata in quella di Vittorio Amedeo e di Gaetano. Secondo la tradizione familiare, il C. si formò presso il padre dal quale assorbì la cultura veneta, ma con diverso orientamento. Gusto più lezioso. e nostalgie arcadiche distinguono infatti il C. dal padre, di cui fu collaboratore; i modi alquanto stucchevoli, ma sorretti da sicura abilità di mestiere, incontrarono uno straordinario successo presso la corte sabauda e l'aristocrazia piemontese. È precisamente con Vittorio Amedeo che la bottega dei Cignaroli si allargò di molto, accogliendo quantità di aiuti e rendendo così tuttora difficile una distinzione tra la produzione autografa e quella di bottega. L'opera del C. è documentata dal 1749 al 1794. Un esauriente regesto è riportato in Schede Vesme, cui si rimanda per i dati relativi all'attività svolta nei castelli della Venaria, Moncalieri e Rivoli, della quale si è persa traccia (molti dipinti passarono sul mercato antiquario) in seguito alla devastazione e spoliazione di quelle residenze reali. Dal 1749 al 1758 è citato per lavori in palazzo reale ( un paracamino) e soprattutto per un primo gruppo di dipinti per il castello della Venaria. Nel 1762 è nominato priore della Compagnia di S. Luca a Torino. L'anno seguente ottenne la prima commissione per la palazzina di caccia di Stupinigi, che doveva diventare sede di uno dei suoi più importanti interventi: quattro sovrapporte con Vedute di caccia e varie figure, tuttora in loco nel salotto dell'appartamento di levante. del 1779 è la decorazione, già in palazzo Peiretti di Condove a Torino (ora in collezione privata a Parigi). Nel 1771 iniziò per Stupinigi la serie delle Cacce al cervo, fra le sue opere più note, destinate alla sala degli scudieri nell'appartamento del re e tuttora in loco: si tratta di un totale di nove tele, eseguite tra il'1771-72 e il 1778, con larga collaborazione di aiuti. In esse si palesano chiaramente le finalità e i limiti della pittura del C., volta a mantenere in vita un mondo arcadico ormai superato e che si risolve nei modi di una decorazione di maniera. Nel 1778 il C. diveniva professore nella rinnovata Reale Accademia di pittura e scultura di Torino. Nel 1782 Vittorio Amedeo III lo nominava "nostro pittore in paesaggi e boscarecce". In palazzo reale, dove è citato per pagamenti nel 1788-89, rimangono nell'appartamento di Madama Felicita quattro sovrapporte con vedute del Castello di Moncalieri, del Monte dei Cappuccini e due paesaggi non identificabili (U. Chierici-R. Amerio Tardito, Pal. reale..., Appartamento di Madama Felicita, Torino 1971, pp. 5, 9, 14). Importante è il gruppo di venticinque dipinti del Museo civico d'arte antica di Torino, alcuni dei quali rivelano lo studio dei maestri olandesi e fiamminghi delle collezioni reali. Di essi, due sono cartoni per arazzi: Contadini e un giocoliere che fa ballare un finto orso, circa 1760, e Giovani a colazione sull'erba con due contadine della serie Scene campestri, tradotti in arazzo da F. Demignot (per altri arazzi della manifattura torinese per i quali il C. fornì i cartoni e che sono conservati nel Museo civico di Torino e al Quirinale a Roma, vedi M. Viale Ferrero, in Mostra del Barocco piemontese, II, Arazzi). Gli altri sono paesaggi e scene sacre, anch'essi, come i due precedenti, a olio su tela, salvo cinque paesaggi a guazzo su carta che si distinguono per tonalità fredde, abbastanza inconsuete nella pittura del Cignaroli. Altri due arazzi su disegni suoi (Paesaggio con due figure, Paesaggio con giocolieri e mendicante)sono in palazzo Carignano. Alla Galleria Sabauda si trova un probabile Autontratto col mappamondo, databile agli anni '60 (N. Gabrielli, La Gall. Sabauda, Maestri italiani, Torino 1971, fig. 487). In palazzo Chiablese a Torino restano, nella saletta degli specchi, quattro sovrapporte con Storie dell'Antico Testamento che si ritengono (Griscri, in Mostra del Barocco piem., II, Pittura, p. 110) del periodo tardo. Altre opere del C. sono: quattro Paesaggi fluviali nel castello di Aglié (da non confondere con quelli dì Scipione), sei Paesaggi con scene di caccia nella villa di Carpeneto a La Loggia presso Torino e numerosi paesaggi in collezioni private europee. Nel Museo di belle arti di Budapest sono conservate due Scene di caccia (Bull. du Musée hongrois des Beaux-Arts, 1972, n. 39, p. 100, ill. 80 s.). Aveva sposato nel 1766 Rosalia Ladatte, figlia dello scultore Francesco, pittrice, che divenne pure sua collaboratrice e morì nel 1792 (I. Nepote, in Schede Vesme, p. 317). Dei loro figli fu pittore Angelo. Il C. morì a Torino il 17 febbr. 1800. Bibl.: G. Chevalley, Gliarchitetti, l'archit. e la decoraz. delle ville piemontesi del XVIII sec., Torino 1912, pp. 64, 69, 117, 142, 151; G. Delogu, Pittori minori liguri, lombardi, piemontesi del Seicento e del Settecento, Venezia 1931, pp. 238241; V. Moschini, La pittura italiana del Settecento, Firenze 1931, p. 35; L. Rosso, La pittura e scultura del '700 a Torino, Torino 1934, pp. 43, 51; R. Buscaroli, La pitt. di paesaggio in Italia, Bologna 1935, pp. 385 s.; G. Lorenzetti, La pittura ital. del Settecento, Novara 1942, p. XLI; A M. Brizio, Ilcastello del Valentino. Le pitture, Torino 1949, p. 230; V. Golzio, Seicento e Settecento, Torino 1950, p. 792; M. Bernardi, La palazzina di caccia di Stupinigi, Torino 1958, tavv. XI, XII, XIII, XIV; L. Mallé, Le arti figur. inPiemonte, Torino 1961, pp. 393, 396 s., 405, 428; Schede Vesme, I, Torino 1963, pp. 317-19 (con bibl.); Mostra del Barocco piemontese (catal.), Torino 1963, I, La Mostra, tav. 17; II, Pittura, pp. 15 s., 110-113, tavv. 170-183; Arazzi, pp. 18 s., tavv. 25-27; III, Mobili e intagli, tav. 260; L. Mallé, Idipinti dei Museo d'arte antica, Torino 1963, pp. 40-46; A. Pedrini, Ville dei secc. XVIIe XVIII in Piemonte, Torino 1965, p. 202; Museo dell'arredamento, Stupinigi, Torino 1966, pp. 82, 88, 138, 139; A. Verdoia Oberto, V.A.C., Savona 1967 (con bibl.); L. Mallé, Stupinigi, Torino 1968, pp. 196-200, 236, 237, 446-449 (con bibl.); Gall. G Caretto, Mostra "La Pitt. in Piemonte nel XVIII sec."(catal.), Torino 1977, nn. 4-17 (prosegue nell'errore di sdoppiare la personalità del C.); Musei del Piemonte. Opere d'arterestaurate... (catal.), a cura di G. Romano, Torino 1978, p. 165; Cultura figur. e architett. negliStati del Re di Sardegna - 1773-1861 (catal.), a cura di E. Castelnuovo-M. Rosci, Torino 1980, pp. 1420 s., s.v.; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, VI, pp.587, s. De TRECCANI.IT