<?xml version="1.0" encoding="UTF-8"?><rss version="2.0"
	xmlns:content="http://purl.org/rss/1.0/modules/content/"
	xmlns:wfw="http://wellformedweb.org/CommentAPI/"
	xmlns:dc="http://purl.org/dc/elements/1.1/"
	xmlns:atom="http://www.w3.org/2005/Atom"
	xmlns:sy="http://purl.org/rss/1.0/modules/syndication/"
	xmlns:slash="http://purl.org/rss/1.0/modules/slash/"
	>

<channel>
	<title>1600 XVII secolo &#8211; Galleria Giamblanco</title>
	<atom:link href="https://www.galleriagiamblanco.com/tag-prodotto/1600-xvii-secolo/feed/" rel="self" type="application/rss+xml" />
	<link>https://www.galleriagiamblanco.com</link>
	<description>Dipinti antichi a Torino dal 1993</description>
	<lastBuildDate>Tue, 26 Jul 2022 07:47:20 +0000</lastBuildDate>
	<language>it-IT</language>
	<sy:updatePeriod>
	hourly	</sy:updatePeriod>
	<sy:updateFrequency>
	1	</sy:updateFrequency>
	<generator>https://wordpress.org/?v=6.5.5</generator>

<image>
	<url>https://www.galleriagiamblanco.com/wp-content/uploads/2020/12/Icona-sito_Giamblanco-100x100.png</url>
	<title>1600 XVII secolo &#8211; Galleria Giamblanco</title>
	<link>https://www.galleriagiamblanco.com</link>
	<width>32</width>
	<height>32</height>
</image> 
	<item>
		<title>Giovanni Andrea De Ferrari (Genova Circa 1598-1669), Lot e le figlie</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/giovanni-andrea-de-ferrari-genova-circa-1598-1669-lot-e-le-figlie/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Wed, 20 Jul 2022 09:33:25 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5553</guid>

					<description><![CDATA[Nel ricco catalogo del genovese Giovanni Andrea de Ferrari, pittore longevo e fecondo, si viene ora ad aggiungere questo inedito Lot e le figlie.
Formatosi nella bottega di Bernardo Castello prima (1610-1612 circa) e di Bernardo Strozzi poi (1613-1619 circa), Giovanni Andrea De Ferrari esegue inizialmente opere che si collocano nella stretta orbita stilistica del Cappuccino, del quale riprende i soggetti, le fisionomie, e, soprattutto, il gusto per una pittura libera e fatta col colore puro.
La sua maturazione lo vede però progressivamente allontanarsi dai modi del maestro e accostarsi nel corso degli anni Venti ad altri pittori; in primis, dal punto di vista della tecnica pittorica, alla leggerezza di stesura di Van Dyck, alla sua maniera dolce e aggraziata. Fondamentale sarà poi la poi prossimità con il Fiasella nel quarto decennio del secolo, che porta a episodi di vera e propria tangenza stilistica.
Sono gli anni Quaranta quelli che vedono il pittore esprimersi nei suoi modi della prima maturità, quando acquisisce uno stile proprio che coniuga il gusto coloristico di ascendenza strozzesca e rubensiana, con la nuova lezione di pittura a velature di Jan Roos e Van Dyck. Il tutto, coerentemente nel solco del naturalismo di impronta narrativa che è tipico della scuola genovesi nei decenni centrali del Seicento.
In questo contesto Giovanni Andrea De Ferrari si muove da protagonista, a capo di una bottega che, insieme a quella di Fiasella, conta il maggior numero di allievi, aiutanti, discepoli. La sua fortuna è tale sia nel contesto ecclesiastico che in quello dei privati, che la sua produzione pittorica è assai abbondante, e purtroppo non ancora ordinata criticamente, mancando a tutt'oggi un catalogo ragionato dei suoi dipinti.
Ciò nonostante, la sua maniera, sebbene si evolva nel corso degli anni, resta sempre facilmente riconoscibile. Così come sono evidenti gli scarti qualitativi tra le opere sue e quelle della bottega. Alla luce delle attuali conoscenze e di queste considerazioni, è ben chiaro che questa inedita tela con Lot e le figlie va indicata come una sua prova autentica e assai significativa.
Il brano di natura morta sul primo piano, modernissimo per come è gestito con una visione sintetica e non analitica, vuole comunque riportare il riguardante alla realtà. Non mito, né leggenda. Questa è storia vera, narrata dalla Bibbia (Genesi 19, 30-38) e dunque "exemplum", racconto che si fa monito per tutti.
I pittore non dà qui all'episodio biblico quelli’interpretazione di sapore quasi “dionisiaco” che si trova nella tela di identico soggetto già in Collezione Koelliker (fig. 1), del tutto estranea al suo approccio sempre casto e composto, che tra l'altro Angela Acordon segnalava come unicum iconografico per il De Ferrari, non essendo noto il presente dipinto (A. Acordon in Collezione Koelliker. Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento, a cura di A. Orlando, Torino 2006).
Nell'esemplare qui analizzato troviamo la diligenza descrittiva di Gio. Andrea che nella scelta di temi sacri non rinuncia a sedurre con la bellezza della sua pittura. Pose e gesti sono però contenuti, così da trattare un tema al tempo stesso drammatico e morboso: Lot è ubriacato dalle figlie che devono unirsi a lui per scongiurare la fine della loro stirpe.
Il genovese non si abbandona all'aspetto licenzioso del racconto, pur facendovi un misurato cenno: nel petto scoperto della figlia di fronte al padre, nel contatto fisico delle mani del padre sulla coscia dell'altra figlia e della sua sul braccio del padre. Lot, il cui sguardo è già trasognato, pare chiedere ancora vicino, e le due giovani lo guardano e si accostano a lui con sguardo di affetto misto a malinconia.
Alle loro spalle bruciano le città di Sodoma e Gomorra. Ma il pittore non lo racconta, derogando alla tipica tendenza alla narrazione, sua come di tutti i naturalisti genovesi della prima metà del Seicento, per concentrare il registro espressivo sull'aspetto emotivo e sentimentale. E creare così empatia.
Tra gli accostamenti più significativi pare potersi porre la Conversione di Maria Maddalena già in Collezione Zerbone (fig. 3), non solo per la somiglianza fisionomica con una delle due giovani (fig. 4), ma anche per quel sapore generalmente fiammingo del dipinto; non propriamente rubensiao, né esclusivamente vandichiano. Dal primo maestro prende il colorismo acceso, ma non la pennellata, che desume invece dalle delicate stesure di Van Dyck. Rubensiano e strozzesco insieme è il vecchio padre. Già attenti alla lezione composta di Fiasella sono i panneggi ben costruiti.
Ne risulta, ad evidenza, una prova di grande qualità e piacevolezza per una maestro raro a incontrarsi in scene che hanno, a conti fatti, un sapore certo non sacro, ma squisitamente profano.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>GIOVANNI ANDREA DE FERRARI</strong> (Genova circa 1598-1669)<br />
Titolo: <em>Lot e le figlie</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 138 x 115 cm<br />
Epoca: XVII secolo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Antonio Molinari (Venezia, 1655 – 1704), Rebecca ed Eliezer al pozzo</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/antonio-molinari-venezia-1655-1704-rebecca-ed-eliezer-al-pozzo/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Mon, 16 May 2022 08:32:34 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5454</guid>

					<description><![CDATA[MOLINARI, Antonio. – Nacque a Venezia il 21 genn. 1655 da Giovanni e una non meglio precisata Paolina (Moretti,1979, p. 67). La formazione del M. avvenne sotto la guida del padre, pittore, e di Antonio Zanchi.
Il primo documento che attesta l’attività pittorica del M. è il libro dei conti della famiglia Correggio, in cui si legge che nel 1671 realizzò le copie di nove quadri di Zanchi (ibid., pp. 191 s.). 
Considerato l’elevato numero di copie da un solo autore, questa notizia è ritenuta la prova documentale dell’appartenenza del M. alla bottega di Zanchi (Craievich, 2005, p. 33).
Non è possibile precisare per quanto tempo il M. abbia frequentato questa bottega; tuttavia le sue prime opere autonome risalgono al 1678. Quell’anno, infatti, firmò il ritratto di Elena Lucrezia Corner Piscopia, conservato al Museo civico di Padova. Il dipinto, realizzato secondo la tipologia dei ritratti da frontespizio, celebra la laurea in filosofia conseguita dalla figlia del procuratore Giovan Battista Corner Piscopia, che si può considerare il primo committente noto del Molinari.
Tra il 1678 e il 1681 eseguì il Giudizio universale nella chiesa del convento francescano di Makarska, in Dalmazia. Pubblicata quaranta anni fa, la grande tela, che reca la firma del M., era stata datata 1684-85, destando una certa perplessità a causa della sua modesta qualità (Prijatelj). Il rinvenimento nell’archivio del convento dalmata dei documenti che anticipano di alcuni anni la datazione del telero ha consentito di giustificarne le debolezze formali in quanto opera di un artista esordiente (Craievich, 2007).
Fino ai primi anni Ottanta il M. lavorò sotto l’influsso dei tenebrosi, soprattutto Zanchi e Carl Loth, da cui trasse un repertorio di clichés, sotto il segno del naturalismo e di un’accentuata emotività delle scene.
Sono riferite a questo periodo opere come la Susanna e i vecchioni (collezione privata) e La vendetta di Tomiri (Staatliche Gemäldegalerie di Kassel), ispirata al medesimo soggetto dipinto da Zanchi per il palazzo Widmann, in cui si può ravvisare un primo allontanamento del M. dal crudo naturalismo della generazione precedente.
Nel 1682 furono collocate nella chiesa dell’Ospedaletto a Venezia le prime opere pubbliche del M.: la Natività della Vergine e la Visitazione.
In questi dipinti si riconosce una evidente presa di distanza dalla cultura dei tenebrosi, attraverso l’adozione di morbidi effetti atmosferici e fisionomie più aggraziate. In questa fase il M. si giovò dell’esempio di Loth, che stava abbandonando l’irruenza degli anni precedenti a favore di una pittura più elegante, in cui il naturalismo tenebroso si conciliava con le nuove tendenze del barocchetto marattesco.
La maturazione del M. è particolarmente evidente nella tela con la Cattura di Sansone (Madrid, collezione privata), in cui il confronto con Zanchi, Loth e Luca Giordano è risolto in uno stile personale, caratterizzato da una accentuata teatralità dei gesti, da una tavolozza chiara e da una notevole fluidità della pennellata.
Il M., di cui non è nota la data di nozze, ebbe i figli Girolamo Zuanne (1680), Angela Maria (1681), Giovan Battista Pasqualino (1683, padrino di battesimo fu il procuratore Corner Piscopia), Zuanne Maria (1686) e infine nel 1688 Paulina Cattarina (Moretti, 1979, p. 59).
Dotato ormai di una propria cifra stilistica, negli anni successivi il M. ottenne un notevole successo con la produzione di quadri da stanza che raffigurano episodi di carattere storico, mitologico o biblico, la cui fortuna è testimoniata dall’esistenza di più redazioni di alcuni soggetti.
Spesso questi dipinti celebrano famose eroine, come Porzia o Sofonisba, talvolta raffigurano personaggi della storia romana, come nel caso di Nerone davanti al cadavere di Agrippina (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie) o di Antonio e Cleopatra (Bassano del Grappa, Museo civico). Le quattro tele con Ipsicrate, Sofonisba, Artemisia e Cornelia (Carzago della Riviera, Fondazione Sorlini) sono esemplari della modalità con cui il M. affrontò tali soggetti: i protagonisti sono effigiati in pose teatrali sullo sfondo di scenografie classiche, in cui compaiono sovente drappi e basi di archi, che assumono la caratteristica di un «marchio di fabbrica» per questo genere di quadri di ispirazione morale.
Nel corso degli anni Novanta il M. vide una crescita del proprio prestigio tra i pittori veneziani, in seguito ad alcune importanti committenze pubbliche. Tra il 1694 e il 1695 dipinse il Trasporto dell’Arca dell’alleanza per la chiesa del Corpus Domini, in cui, abbandonati i toni scuri e le violenze naturalistiche dei tenebrosi, dispiegò una spaziosa composizione all’aria aperta, caratterizzata da colori luminosi e da una accentuata fluidità pittorica.
La scena è composta da gruppi di figure monumentali, in cui si riconosce l’influsso delle opere di Pietro Berrettini da Cortona, che nel Ratto delle Sabine dei Musei Capitolini aveva dato una chiara dimostrazione di tale impianto figurativo. Il debito del M. nei confronti di Berrettini è d’altra parte confermato dalla Battaglia dei Centauri e dei Lapiti di Ca’ Rezzonico, eseguita nel 1698, in cui il pittore si esercitò in una citazione del Ratto delle Sabine di Berrettini.
Risale al 1699 il telero con la Moltiplicazione dei pani per la chiesa di S. Pantalon, in cui il M. dimostrò un abile controllo della composizione e la consueta fluidità pittorica, nonostante le grandi dimensioni e l’elevato numero di figure.
In un anno successivo al 1695 dipinse La traslazione del corpo di s. Marco per la parrocchiale di Crespano del Grappa, di cui è noto anche il modello, conservato al Museo civico Borgogna di Vercelli.
La processione, che si svolge nella piazzetta di fronte alla Libreria Sansoviniana, è raffigurata indulgendo sui sontuosi paramenti dei sacerdoti, secondo una impostazione data al soggetto da Pietro Della Vecchia nel mosaico della porta di S. Alpidio nella basilica di S. Marco. La scenografia urbana, con la Libreria ben riconoscibile sullo sfondo, è descritta con tale accuratezza da porsi come una anticipazione del vedutismo settecentesco.
Al termine del secolo il M. era uno dei pittori più rinomati della Serenissima. Nel 1699, dopo essere stato nel 1682 consigliere, ricoprì la carica di sindaco del Collegio dei pittori, segno di un pieno inserimento nella scena artistica della città (Moretti, 1979, p. 59).
Si colloca a cavallo tra il vecchio e il nuovo secolo l’esecuzione della Clemenza di Scipione (già Londra, mercato antiquario), che dimostra una evoluzione nel trattamento dei soggetti storici di carattere edificante. La scena è ambientata all’aperto, con figure intere quasi a dimensione naturale, che intessono una fitta rete di gesti e di sguardi, frutto in una regia sofisticata ed esperta.
Il languore rococò e il recupero dei modelli veronesiani, perseguiti dagli artisti più giovani come Antonio Bellucci e Sebastiano Ricci, emergono nelle ultime opere del M., che seppe abbandonare il linguaggio dei tenebrosi con cui aveva esordito venti anni prima. Gli esempi più significativi della sua tarda evoluzione sono la pala d’altare con I ss. Andrea, Lucia, Giovanni Evangelista e Pantaleone, dipinta per la chiesa di S. Paolo a San Paolo d’Argon (Bergamo), e il Bacco e Arianna, eseguito per il palazzo Ducale. La tavolozza squillante, le proporzioni longilinee delle figure e il languido sentimentalismo che caratterizzano queste opere sono l’ultimo contributo del M. alla storia della pittura veneziana a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo.
Il M. morì a Venezia il 3 febbr. 1704 per una «infiamatione» e fu sepolto nella chiesa di S. Margherita (ibid.,p. 65).
L’attività grafica del M. è documentata da due ampie raccolte di disegni, custodite all’Accademia del Museum Kunst Palast di Düsseldorf e al Gabinetto dei disegni del Louvre. Fu un abilissimo disegnatore, caratterizzato da un tratto estremamente fluido, in grado di riassumere una intera composizione con pochi segni aggrovigliati. I disegni, che sono spesso modelli grafici per i dipinti, hanno costituito il principale strumento per la definizione del corpus delle opere su tela.
Il M. ebbe certamente una bottega molto fiorente, in cui gli allievi erano impiegati nella produzione di repliche dei suoi quadri da stanza e nell’assistenza al maestro nell’esecuzione delle impegnative committenze ecclesiastiche. Tuttavia l’unico documento che attesta l’esistenza della bottega del M. è una dichiarazione di Ubaldo Muzzuoli, suocero di Giambattista Piazzetta, il quale nel 1724 affermò che il genero «veniva dirimpetto a casa mia dal signor Molinari per imparar l’arte del dipingere» (Id., 1984-85, p. 361). La morte del M. fu presumibilmente la causa che spinse Piazzetta a trasferirsi a Bologna dove fu allievo di Giuseppe Maria Crespi. 
L’influsso del M. è rintracciabile nelle prime opere di Piazzetta, come l’Abele morto e il Buon Samaritano provenienti dalla collezione Schulenburg, in cui si può ravvisare l’utilizzo di tipologie desunte dalle opere del maestro. Indipendentemente dalla bottega, tuttavia, il M. lasciò una importante eredità attraverso il suo influsso, che si esercitò tanto su artisti coetanei, come Angelo Trevisani e Antonio Arrigoni, quanto su quelli più giovani, come Antonio Pellegrini.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>ANTONIO MOLINARI</strong> (Venezia, 1655 – 1704)<br />
Titolo: <em>Rebecca ed Eliezer al pozzo</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 147 x 196 cm<br />
Epoca: XVII secolo<br />
Stato di conservazione: ottimo<br />
Expertise/ conferma attributiva: dipinto realizzato su disegno preparatorio, oggi conservato nella collezione del museo del Louvre</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Matthias Stomer (1600-1650), Filosofo</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/matthias-stomer-1600-1650-filosofo/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Fri, 13 May 2022 10:09:34 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5447</guid>

					<description><![CDATA[Matthias Stomer (1600 – 1650). Formatosi in Olanda, sua patria, presso la scuola del pittore caravaggesco Gerard van Honthorst, Stomer si stabilisce in Italia e vi trascorre l’intera carriera. Dopo un primo soggiorno romano, si trasferisce a Napoli dove lavorerà tra il 1633 e il 1639 lasciando un cospicuo numero di tele. Nella città partenopea il suo stile coglie elementi pittorici di autori meridionali italiani come lo Spagnoletto, e la sua pittura si fa sempre più materica, avvicinandosi alla cosiddetta pittura del "tremendo impasto", che ha come capostipite il pittore anonimo "maestro dell'Annuncio dei pastori" che la critica identifica con Francesco Fracanzano.
In Sicilia, dove successivamente lavorerà fino alla sua morte, lascia diversi lavori in cui predomina un forte contrasto luminoso]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>MATTHIAS STOMER</strong> (1600-1650)<br />
Titolo: <em>Filosofo</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 91,5 x 71,5 cm<br />
Epoca: XVII secolo<br />
Stato di conservazione: buono<br />
Provenienza: Palermo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Langetti Giovan Battista (Genova 1635 – Venezia 1676), Re e profeta VENDUTO</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/langetti-giovan-battista-genova-1635-venezia-1676-re-e-profeta/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Mon, 11 Apr 2022 07:45:30 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5365</guid>

					<description><![CDATA[RE E PROFETA
Montecarlo, Raccolta Carenieri-Romanione Figura 94
In quest'opera, come negli ultimi dipinti, il Langetti, superata la spiccata tendenza naturalistica, rivela una vibrante capacità di sintesi e una compostezza interiore che contraddistingue la scena e i personaggi rappresentati di profilo e stretti in poco spazio: il re riccamente vestito dalla corona ai calzari, seduto sul trono ornato di eleganti bassorilievi e volute; e il profeta barbuto che, inginocchiato ai suoi piedi, srotola un testo scritto.
Lo spirito del quadro, sottolineato dalla luce che colpisce le figure da sinistra, sta tutto nella tensione tra il vecchio profeta che ammonisce il re mettendogli davanti il cartiglio e il re il quale, consapevole della sua autorità se non del suo diritto,  reagisce alla 'imposizione' che gli viene dall'alto tentando di eluderla o almeno di metterla in discussione.
Una figura in secondo piano ascolta e partecipa con la mano sul petto. La scena potrebbe riferirsi a un episodio biblico come quello di Geremia che affronta con le sue minacce profetiche il re di Israele. È tuttavia difficile individuare con sicurezza un episodio preciso, non fornendo le fonti alcuna indicazione.
L'evidenza con la quale è rappresentato il rotolo, mi suggerisce l'episodio di Geremia che annuncia la parola del Signore (da lui fatta trascrivere nel rotolo) a Sedecia, re di Giuda, quando Nabucodonosor re di Babilonia minaccia Gerusalemme (Ger., 34-39). L'oracolo è quello di un Dio adirato, e nella raffigurazione dei due personaggi traspare tutta la tensione delle pagine bibliche in cui si prefigura il tragico destino che incombe sul re, sulla sua nazione, sulla sua discendenza: lutti, guerra, peste, tenebre (accecamento del re). Temi questi cari al Langetti. Ciò dal punto di vista contenutistico.
La composizione, dal punto di vista stilistico, si distingue non solo per l'eleganza dell'insieme e dei particolari, ma anche per una maturazione formale, nelle linee disinvolte in prevalenza ricurve evidenti negli arredi, nelle vesti arricciate, nel rotolo, nella barba spumeggiante, che danno all'insieme un carattere di viva ariosità barocca.
Bibl.: Ewald, 1965, p. 131; Stefani, 1965-66, p. 188-189; 1967, p. 215; Stefani Mantovanelli, 1990, P. 80.
]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>LANGETTI GIOVAN BATTISTA</strong> (Genova 1635 – Venezia 1676)<br />
Titolo: <em>Re e profeta</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 137,5 x 113,5 cm<br />
Epoca: XVII secolo<br />
Restauri: stato di conservazione ottimo<br />
Bibliografia: monografia GIOVANNI BATTISTA LANGETTI Il Principe dei Tenebrosi Edizione Dei Soncino pag. 309 fig. 94 &#8211; 149 ; SAGGI E MEMORIE di storia dell&#8217;arte Fondazione Giorgio Cini catalogo n. 17 pag. 307 foto n. 118<br />
Prossima mostra: Barocco segreto, opere genovesi dalla collezioni private, Genova Palazzo della Meridiana, dal 7 aprile al 10 luglio 202</p>
<p>VENDUTO</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Giovanni Mauro Della Rovere detto il Fiamminghino (Milano 1575-1640), Putti che giocano con fiori</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/giovanni-mauro-della-rovere-detto-il-fiamminghino-milano-1575-1640-putti-che-giocano-con-fiori/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Thu, 31 Mar 2022 08:05:22 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5355</guid>

					<description><![CDATA[DELLA ROVERE, Giovanni Mauro, detto il Fiamminghino. - Nacque nel 1575 a Milano (Besta, 1933), come il fratello maggiore Giovan Battista alla cui biografia si rimanda per l'origine del soprannome Fiamminghino. Mancano notizie sicure su suoi eventuali alunnati presso pittori dell'epoca; probabilmente cominciò ad operare abbastanza presto nella bottega del fratello. Infatti dal 1588 al 1590 lavorò assieme a Giovan Battista al Sacro Monte di Varallo affrescando le cappelle con la Strage degli innocenti e con la Entrata in Gerusalemme (Galloni, 1914, p. 244).
Nel 1593 gli venne commissionata la decorazione, ora scomparsa, della cappella della Madonna nella chiesa del convento francescano di S. Maria di Sabbioncello
di Merate (Como), suo primo lavoro individuale accertato.
Un disegno raffigurante Le Marie al sepolcro (Monaco, Staatliche Graphische Sammlung, n. 1929-40), siglato "J. M. R. 1594 magio", è da riferirsi al D. (Bora, 1973, n. 144), anche se non è collegabile ad alcuna sua opera conosciuta. La citazione del Morigia (1595) dimostra che, a quel tempo, aveva già potuto dare buona prova di sé. In questi anni prevalgono le opere compiute in collaborazione con il fratello; il D. partecipò così alla fattura dei "quadroni" sulla Vita di s. Carlo Borromeo,commissionati al fratello Giovan Battista dalla Fabbrica del duomo dal 1602 al 1603: si veda in particolare La processione del s. chiodo (Arslan, 1960, p. 52; Rosci Brizio, 1965, p. 90). Nello stesso periodo troviamo il D. impegnato in altri lavori individuali: nel 1602 fornì all'incisore Leone Pallavicino i disegni con dame e cavalieri danzanti nei ricchi costumi del tempo per le incisioni contenute in Le Gratie d'amore, trattato di ballo, opera del maestro Cesare Negri.
Nel 1607 e ancora nel 1608, con il fratello, lavorò al Sacro Monte d'Orta.
Per la maggiore vivacità espressiva sono riferibili al D. la Gloria di angeli sulla volta della terza cappella e gli Angeli sopra gli archi della seconda. Di nuovo nel maggio 1615, e sempre con il fratello, lavorò agli affreschi della quinta cappella (Propagazione dell'Ordine, il saldo verrà pagato in ottobre: Arch. Sacro Monte d'Orta, Giornale A, f. 78). Infine nella primavera del 1619 troviamo ancora i fratelli lavorare insieme agli affreschi della sesta cappella, quella delle Missioni dei francescani (terminata nel giugno, Ibid., f. 116).
Nella primavera del 1608 il D. è impegnato nella decorazione della volta del presbiterio della chiesa dei Ss. Gusmeo e Matteo di Gravedona, sul lago di Como (Gloria d'angeli, affreschi firmati e datati).
In queste prime opere il D. rivela una cultura affine a quella dei manieristi del primo Seicento romano (E Fenzoni, gli Alberti, il Pomarancio e il Cavalier d'Arpino), per la grandiosità e il dinamismo, la sicurezza compositiva ed il cromatismo raffinato e ricco di cangiantismi, ma non dimentica gli esempi lombardi, soprattutto gaudenziani.
Intorno al 1610 i fratelli Della Rovere abitavano a Milano, nella parrocchia di S. Pietro all'Orto, dove dal 1633 il D. risulta capofamiglia (Besta, 1933).
Nel 1611 il D. affrescò la cappella della Vergine del Rosario nella chiesa di S. Martino a Montemezzo (Como), dove ancora sono visibili alle pareti i Misteri del Rosario, i Ss. Domenico e Caterina da Siena, l'Istituzione del Rosario e La Fede che scaccia l'Eresia; nello stesso anno collaborò icon Giovan Battista alla
decorazione della cappella della Circoncisione in S. Gaudenzio a Novara; nella sacrestia della stessa chiesa si può ammirare un ciclo pittorico formato da otto
teleri, raffiguranti Storie di s. Gaudenzio,sicuramente di mano del D. (Prina, 1711; Bianchini, 1828, p. 97; Ferro, 1971).

Probabilmente del 1613, anno di benedizione della cappella (S. Latuada, Descrizione di Milano,Milano 1737, III, p. 105), è la decorazione della volta della cappella della Natività in S. Alessandro a Milano: tre ovali con Angeli musicanti.Sono probabilmente dello stesso periodo i riquadri con Storie della Natività, a fresco, nella sacrestia della stessa chiesa. Tra il 1613 e il 1616 i Fiamminghini furono occupati alla decorazione dell'abbazia di Chiaravalle (Bagnoli, 1935); vi affrescarono figure di Santi cisterciensi sulle colonne della
navata centrale e La fondazione dell'abbazia di Chiaravalle nella controfacciata.
Il 4 ott. 1613 venne commissionata al D. la decorazione del presbiterio della chiesa dei Ss. Vittore ed Eusebio di Peglio (Como) nell'alto Lario (Coppa, 1970, pp. 63-68).
La decorazione comprende due grandi affreschi raffiguranti La città infernale e Il Giudizio universale sulle pareti; Pentecoste, Incoronazione della Vergine, Dio Padre benedicente, Dottori della Chiesa nei riquadri della volta.
L'inizio dei lavori venne però fissato, come attesta il contratto ancora conservato nell'archivio parrocchiale di Livo, una frazione di Peglio, per la Pasqua del 1614. La
decorazione della chiesa impegnò l'artista per vari anni e in varie riprese: nell'agosto del 1615 era terminata la decorazione della cappella del Crocefisso e si
possono far risalire allo stesso periodo gli affreschi della cappella di S. Giovanni Battista e di S. Antonio abate, mentre è databile al 1625 la decorazione della cappella di S. Carlo, dove dipinse tre tele (Processione del s. chiodo, Attentato a S. Carlo, S. Carlo in gloria) e affreschi con storie della vita del santo.
Del 1616 è la tela raffigurante La Vergine col Bambino ed i ss. Michele e Miro, già nella chiesa dei Ss. Michele e Miro di Sorico ed ora nella sacrestia della parrocchiale di S. Stefano sempre a Sorico (tela firmata e datata).
Nel 1616 i fratelli lavorarono in alcune chiese di Brescia; in S. Domenico, dove si impegnarono a decorare la volta (Boselli, 1956, p. 123; affreschi distrutti), e in S.
Afra (Averoldo, 1700, p. 151). Nel 1617 troviamo ancora il D. a Brescia per la decorazione della chiesa di S. Maria delle Grazie (Boselli, 1961, p. 87), dove
affrescò le figure di Sibille e Profeti visibili nel presbiterio.
Nel settembre del 1618 il D. venne pagato per l'esecuzione delle pitture sopra uno stendardo processionale, raffigurante da un lato l'Assunzione della Vergine e
dall'altro Iss. Martino ed Agata, commissionatogli dalla Scuola del Ss. Sacramento della chiesa dei Ss. Martino ed Agata di Moltrasio (Monti, 1892, I, p. 189).
Nell'agosto del 1619 era a Stazzona (Como), dove, nella chiesa di S. Giuliano, affrescò le Storie della Vergine nella cappella della Vergine del Rosario (affreschi
firmati e datati); nel settembre eseguì un affresco sulla parete esterna di una casa di Argesio, frazione del comune di Peglio (Como), raffigurante La Vergine col
Bambino ed i ss. Carlo e Caterina d'Alessandria (Coppa, 1972, pp. 14 s.), oggi in cattive condizioni di conservazione.
Qui, come sempre più spesso negli anni successivi, sono evidenti gli agganci con la pittura di G. C. Procaccini, come mostrano la solidità strutturale della s. Caterina e
la floridezza e la grazia della Vergine.
Nel 1620 il D. eseguì la tela con L'Assunzione della Vergine, dove gli influssi procaccineschi si mescolano a quelli morazzoniani, oltre agli affreschi per la cappella della Madonna in S. Donnino a Como. Affrescò anche il coro di S. Eustorgio a Milano, con alcune Storie di s. Domenico (affreschi distrutti; Della Valle, 1633, f. 118).

Nel 1621-22 il D. era impegnato nella decorazione della volta e di varie cappelle della chiesa dei Ss. Faustino e Giovita di Bienno (Brescia), primo di una serie di lavori eseguiti in Val Camonica negli anni tra il 1621 e il 1625. Qui dette prova di grande abilità nel figurare una finta struttura architettonica sulla volta, inserendovi riquadri dipinti e figure di Profeti.
Nel 1621 è documentata la presenza dei fratelli Della Rovere a Chiari (Brescia), per dipingere i Misteridel Rosario intorno alla -, pala d'altare nella chiesa maggiore
(Rivetti, 1921, p. 89). Nello stesso anno il D. firmò e datò L'incredulità di S. Tommaso, tela per la chiesa di S. Pietro di Biumo Inferiore (Varese). Nel 1622 completò la decorazione della chiesa dei Ss. Faustino e Giovita di Bienno, affrescando le cappelle di S. Agostino, dell'Eucarestia e della Vergine del Rosario ed eseguendo le tele d'altare raffiguranti La Vergine col Bambino ed i ss. Agostino, Antonio abate, Carlo e Francesco e L'Ultima Cena. Del 1622 era anche la tela (datata e firmata) raffigurante L'aggressione a s. Carlo Borromeo,già esistente nella chiesa di S. Benedetto Vecchio a Padova e distrutta nell'ultimo conflitto (Arsian, 1960, p. 59).
Nel 1626 il D. eseguì il grande affresco raffigurante L'Ultima Cena (copia libera dal Cenacolo leonardesco) per il convento dei disciplini di S. Michele alla Chiusa, a
Milano (poi strappato, ora al Museo della scienza e della tecnica). Sulle pareti delle due cappelle di S. Giovanni Battista e della Vergine nella chiesa di S. Giovanni Battista a Brenzio (Como) dipinse nel 1628-29 Storie del Battista e della Vergine e figure di Santi. Nel 1629 venne pagato per IlCrocefisso con i ss. Francesco e Carlo,
tela eseguita per la chiesa dei Ss. Martino ed Agata di Moltrasio (Monti, 1892, I, p.189).
L'anno dopo gli venne commissionata la decorazione dell'abside (con Ilmartirio di s. Pietro martire) e della cappella della Vergine (affresco sulla volta con La Vergine ferma la peste a Novara e fregi con putti, ex voto per la fine della peste di quell'anno come risulta da un cartiglio) nella chiesa di S. Pietro martire a Novara.
Negli anni 1632-33 il D. dipinse varie tele per chiese della Val Camonica (L'Annunciazione in S. Maria Mnunziata di Bienno, firmata e datata
1632; L'Annunciazione del duomo di Breno, 1632; La Natività della Vergine per la parrocchiale di Berzo Inferiore, 1633). Sempre nel 1633 realizzò la pala con La
visione di s. Bernardino a Somma Lombardo (Varese).
Dagli Annali della Fabbrica del Duomo (1883, p. 171) risulta che il D. aveva già iniziato, nel marzo 1633, la decorazione (scomparsa) con rosoni gotici a fresco nella cappella di S. Caterina nel duomo di Milano; il saldo gli verrà pagato il 15 aprile. A testimonianza della stima goduta dal pittore, la Fabbrica del duomo gli commissionò la decorazione pittorica dell'arco trionfale messo in opera all'ingresso del duomo in occasione dell'arrivo a Milano del nuovo arcivescovo, cardinale Monti (28 giugno 1635).
Secondo l'Allegranza (ms., 1784, f. 43), nel 1636 il D. affrescò la volta dell'abside della cappella di S. Domenico in S. Eustorgio a Milano con i Ss. Paolo e Domenico fra due angeli; sullo sfondo, un colonnato a esedra. Negli ultimi anni il D. fu impegnato soprattutto nella stesura di estesi cicli a fresco in cui rappresentava grandiose strutture architettoniche: così sulla volta della navata centrale del santuario di S. Maria del Monte sopra Varese (Assunzione ed Ascensione, Sibille e Profeti,lunette con Storie della Vergine, 1637) e nel presbiterio del santuario della Madonna dei Miracoli di Cantù (Sibille e Profeti in un finto loggiato; affreschi alle pareti raffiguranti L'adorazione dei magi e Le nozze di Cana).
Nel 1638 il D. compì la sua ultima opera firmata e datata: il ciclo a fresco nell'oratorio di S.Antonio a Groppello d'Adda (Milano), dove dipinse, in grandi riquadri alle pareti, vari Fatti miracolosi della vita di s. Antonio da Padova.
Nel 1640 il D. morì a Milano e, secondo l'Orlandi (1704), venne sepolto nell'oratorio di S. Cipriano (oggi non più esistente).]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>GIOVANNI MAURO DELLA ROVERE DETTO IL FIAMMINGHINO</strong> (Milano 1575-1640)<br />
Titolo: <em>Putti che giocano con fiori</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 83 x 96 cm<br />
Epoca: XVII secolo<br />
Restauri: stato di conservazione ottimo<br />
Expertise: Odette D’Albo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Ginevra Cantofoli (Bologna 1618- 1672), Giovane donna con turbante VENDUTO</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/ginevra-cantofoli-bologna-1618-1672-giovane-donna-con-turbante/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Fri, 18 Mar 2022 11:16:03 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5331</guid>

					<description><![CDATA[Il dipinto, che presenta i caratteri tecnici ed esecutivi tipici di un’opera del secolo XVII, è stato di recente sottoposto a una pulitura che ne ha palesato il buono stato di conservazione e ha reso perfettamente leggibili le intenzioni dell’autrice.
È difficile essere certi del soggetto. Il turbante può alludere all’immagine di una sibilla, la coppa tra le mani della giovane donna potrebbe riferirsi a Sofonisba o ad Artemisia, figure tragiche dell’Antichità classica che nel Seicento assumono il carattere di immagini didascaliche. In ogni caso la vitalità con cui questa giovane donna si rivolge allo spettatore parla di un ritratto, eseguito forse allo specchio forse dal vivo, perché troppo acute e sensibili sono la capacità di analisi psicologica e la finezza con cui sono fissati i tratti del volto e delle mani e i pochi, essenziali brani dell’abito.
La compostezza dell’immagine e il ductus pittorico caratterizzato da spessori sottili e da precise stesure sulla preparazione bruna portano a situare il dipinto nel contesto bolognese del secondo quarto del Seicento, in un ambiente influenzato dalle invenzioni di Guido Reni e della sua scuola nel campo delle mezze figure femminili. I raffronti più efficaci - e a parere di chi scrive dirimenti - sono in favore di Ginevra Cantofoli (1618-1672), che trascorse la sua esistenza a Bologna, dove si formò nell’Accademia privata di Elisabetta Sirani. Con la Sirani, di cui era più anziana, la Cantofoli continuò ad operare fino alla morte di quest’ultima. La figura di Ginevra Cantofoli è stata recuperata solo di recente grazie a un pionieristico studio di Massimo Pulini, ma altri contributi sono stati prodotti da chi scrive, e di recente ancora dallo stesso Pulini in una rassegna milanese sulle donne artiste.
Benché fosse in grado di eseguire anche pale d’altare come l'Ultima Cena (Bologna, Chiesa di San Procolo), il San Tommaso da Villanova (Bologna, Basilica di San Giacomo Maggiore) e la Madonna del Rosario (Bologna, Chiesa di San Lorenzo), la Cantofoli concentrò la sua attività soprattutto sulle mezze figure femminili, rappresentate perlopiù singolarmente o a volte anche in coppia. In anni relativamente recenti la critica le ha attribuito la Donna con turbante a Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, tradizionalmente ritenuta il ritratto di Beatrice Cenci di Guido Reni. Il dipinto in discussione trova confronti stringenti, nell’esecuzione e nella caratura espressiva, con la cosiddetta Sibilla o Giovane donna con vestiti orientali a Padova, Museo d’Arte medievale e moderna, la Berenice a Roma, Galleria Borghese, e molte parti della stessa Allegoria della pittura a Milano, Galleria di Brera.
In tutte queste opere notiamo lo stesso modo pittorico, la stessa attitudine a rappresentare il soggetto prescelto in termini ambigui: giovane donna in costumi orientali o Sibilla, o Artemisia, o Sofonisba? Più in generale: ritratto allegorico, ritratto (o autoritratto) dal vero o astrazione figurativa su schemi precostituiti? Tali quesiti, che per Ginevra Cantofoli restano irrisolti, sono parte fondamentale del fascino delle sue opere.
Infine, una volta stabilita l’attribuzione del dipinto in discussione alla pittrice bolognese, diviene difficile proporre una datazione orientativa. La preparazione scura e la tavolozza ribassata fanno propendere per una collocazione tra quinto e sesto decennio del Seicento, quando la Cantofoli sembra aver acquisito una padronanza dei suoi mezzi in grado di inglobare sia le ricerche dei grandi maestri del suo tempo – Reni, Cantarini, Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani – sia di cercare una propria identità nel competitivo ambiente artistico bolognese del suo tempo.
Roma, 28 Luglio 2021 - Riccardo Lattuada]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>GINEVRA CANTOFOLI</strong> (Bologna 1618- 1672)<br />
Titolo: <em>Giovane donna con turbante</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 76 x 59 cm<br />
Epoca: prima metà XVII secolo<br />
Restauri: stato di conservazione buono<br />
Provenienza: Francia<br />
Expertise/conferma attributiva: Prof. Riccardo Lattuada</p>
<p>VENDUTO</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Charles Dauphin (Nancy 1615/20 – Torino 1677), Allegoria</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/charles-dauphin-nancy-1615-20-torino-1677-allegoria/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Thu, 27 Jan 2022 08:58:42 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5266</guid>

					<description><![CDATA[Prof. Alberto Cottino
Storico dell’arte
Torino

Questo bellissimo dipinto, di qualità altissima e finora inedito, raffigura un tema allegorico, colto e tipico del pensiero simbolico seicentesco: un’allegoria del tempo che vede protagonista Chronos alato con la falce che tenta di avvicinarsi a una giovane e avvenente fanciulla (Venere?), mentre un gruppo di putti alati, verosimilmente amorini, tenta -c’è da crederlo, inutilmente- di fermarlo. Il tempo infatti cancella la bellezza, e non ci può essere rimedio. Il tema della Vanitas (di origine biblica, tratto dall’Ecclesiaste) era profondamente sentito nella società del Seicento, e rientrava in un ampio dibattito cui partecipavano artisti, letterati, religiosi fin dal Medioevo (basti pensare a Dante nel canto XI del Purgatorio e alla sua esemplare riflessione sulla caducità della fama terrena, presto condannata all’oblio). Nel Seicento esso fu molto trattato dai pittori di natura morta sia italiani che fiamminghi -che lo legavano all’essenza effimera dei fiori e dei frutti recisi- ma anche da pittori di figura, come in questo caso, e poeti tra cui Shakespeare e Luis de Gòngora (basti pensare alla sua celebre lirica A una rosa: “… Se ti ingannò la tua bellezza vana, rapidamente la vedrai svanita…”, che illustra un tema molto simile a quello narrato in questo quadro). Si tratta quindi di una questione centrale nel pensiero seicentesco, qui sviluppata attingendo all’inesauribile repertorio di immagini del mondo classico, tipico di un’epoca in cui la cultura umanistica e la fascinazione per la civiltà antica erano fondamentali.
Per ragioni stilistiche e attributive il dipinto si deve assegnare alla mano del pittore francese, attivo lungamente a Torino come artista di corte, Charles Dauphin: i confronti con le sue opere note sono talmente evidenti da non lasciare adito a dubbi; tra i tanti esempi possibili mi pare che quello con Cerere, o la dea dell’estate, attualmente esposto alla Venaria Reale sia tra i più probanti: si confronti il profilo della fanciulla nel quadro qui studiato con quello della dea delle messi, pressoché identico, così come la morfologia dei putti e la stessa gamma cromatica utilizzata nell’opera, calda e basata sui rossi e su un’ampia gamma di ocra, che possono configurare anche una simile collocazione cronologica.

Il pittore appare qui pienamente inserito all’interno della corrente classicista di stampo francese (basti notare il profilo della fanciulla, che si ispira alle antiche statue romane, in particolare a quelle delle divinità fluviali), strettamente legata a Vouet ma anche a Nicolas Poussin, che unisce tuttavia ad una teatralità tipicamente barocca e italianizzante evidenziata dall’ampio gesto di Chronos e dalla concitata rotazione degli amorini che tentano di fermarlo.

Il dipinto qui studiato proviene dalla nota collezione romana di una contessa piemontese, Amalia Canonica Capello, amica e fidata collaboratrice di Laetitia di Savoia Bonaparte duchessa d’Aosta, traferitasi nella capitale poco tempo avanti la Prima guerra mondiale al seguito del marito Maggiorino Capello, ambasciatore del Principato di Monaco presso la Santa Sede. Trasferendosi a Roma la contessa dismise la sua residenza ubicata a Torino nel quartiere periferico di Pozzo Strada (si trattava di due antiche cascine che nell’Ottocento erano appartenute al marchese Lorenzo Dufour e perciò denominate “’l Marchèis gros” e “’l Marchèis cit), residenza sontuosamente arredata con dipinti, mobili e grandi tappeti, secondo il tipico gusto sovrabbondante fin de siècle: molti di essi -compresa evidentemente questa tela di Dauphin- furono portati nella sua nuova dimora, il villino in piazza Galeno a Roma. Al momento non è chiaro quando la contessa Canonica acquisì le cascine e se insieme ad esse avesse acquistato anche parte degli arredi: questa comunque potrebbe essere una traccia per la ricostruzione della storia del quadro.
La contessa, trasferendosi a Roma, cedette la proprietà in prestito al diplomatico britannico Sir Walter Becker che riqualificò la struttura come ospedale britannico per curare i soldati inglesi feriti durante la campagna del Sinai contro i turchi. Il sito purtroppo oggi non esiste più: al posto delle due cascine e dell’ospedale negli anni 70 del ‘900 venne costruita la scuola elementare Fattori 1 .

1 Si veda A. Parodi, L’ospedale britannico di Torino, storia di un luogo scomparso, in La Stampa, 18 agosto 2018.

Charles Dauphin studiò a Parigi nella bottega di Simon Vouet negli anni ‘40, da cui riprende lo stile ‘romano’ e classico e di cui si può considerare un vero e proprio erede di primissimo piano. Dopo la morte del maestro (30 giugno 1649) si recò in Italia, non sappiamo se per qualche tempo a Roma (soggiorno che è comunque probabile, ancorché giocoforza breve, per la percepibile componente italianizzante (emiliana) che caratterizza le sue opere) per approdare a Torino, dove nel 1652 era già Priore della Compagnia di San Luca: a Torino visse e lavorò oltre venticinque anni come pittore del principe di Carignano (già nel 1658 Emanuele Filiberto principe di Carignano lo nominava “Aiutante della nostra Camera”) andando a vivere a Bardassano in una cascina (“Monseigneur. Je me suis engagé à l’achat d’une cassine à Baldassan…”, lettera del luglio 1670, pubblicata in Schede Vesme, 2, 1966, p. 397: la cascina fu venduta dai familiari intorno al 1686) fino alla morte avvenuta nel 1678.

Torino, 20 ottobre 2021

Alberto Cottino]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>CHARLES DAUPHIN</strong> (Nancy 1615/20 – Torino 1677)<br />
Titolo: <em>Allegoria</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 170 x 185,5 cm<br />
Epoca: prima metà XVII secolo<br />
Restauri: stato di conservazione buono<br />
Provenienza: Roma<br />
Conferma attributiva: Prof. Alberto Cottino</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Pacecco De Rosa (Napoli 1607 &#8211; 1656), Riposo nella fuga in Egitto VENDUTO</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/pacecco-de-rosa-napoli-1607-1656-riposo-nella-fuga-in-egitto/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Fri, 10 Dec 2021 08:59:18 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=5153</guid>

					<description><![CDATA[Pubblicazioni: Vincenzo Pacelli, Giovan Francesco de Rosa detto Pacecco de Rosa,  1607-1656, pag. 334, scheda Nr. 67
Provenienza: Collezione Laliccia Napoli
Riferimenti storici e bibliografici : Il presente dipinto è databile intorno al 1640-45, secondo Lattuada (1991); per l’adesione agli esiti puristi di Massimo Stanzione (1585-1656) ed è oggi considerato uno dei suoi allievi più interessanti e originali. Assunse ulteriori influenze guardando alle opere di Jusepe de Ribera (1588/91-1652), Guido Reni (1575-1642) e al generale Caravaggismo dell'epoca.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>PACECCO DE ROSA</strong> (Siena 1571- 1639)<br />
Titolo: <em>Riposo nella fuga in Egitto</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 127 x 177 cm<br />
Epoca: 1640-45<br />
Restauri: stato di conservazione ottimo</p>
<p>VENDUTO</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Attribuibile a Rutilio Manetti (Siena 1571- 1639), Maddalena e gli angeli</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/attribuibile-a-rutilio-manetti-siena-1571-1639-maddalena-e-gli-angeli/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Thu, 14 Oct 2021 10:50:18 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=4962</guid>

					<description><![CDATA[MANETTI, Rutilio. - Figlio di Lorenzo di Iacopo, di professione sarto, il M. fu battezzato a Siena il 1 genn. 1571 (R. M. 1571-1639, 1978 [cui si rimanda dove non diversamente indicato], p. 55). I primi venticinque anni di vita del M. risultano totalmente sprovvisti di qualsivoglia documentazione; solo poche parole di Giulio Mancini forniscono dei lumi sulla sua formazione, segnalando un periodo d'apprendistato, sotto ogni profilo più che probabile, presso Francesco Vanni, tra i maggiori protagonisti della scena artistica senese negli ultimi decenni del Cinquecento e responsabile, insieme con il fratellastro Ventura Salimbeni, di un'originale immissione nella cultura figurativa locale dell'influenza di Federico Fiori detto il Barocci e del tardo manierismo romano...(www.treccani.it)]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>ATTRIBUIBILE A RUTILIO MANETTI</strong> (Siena 1571- 1639)<br />
Titolo: <em>Maddalena e gli angeli</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: cm 97 x 72,5<br />
Epoca: Seicento<br />
Restauri: in buono stato di conservazione</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Pietro Dandini, detto anche &#8220;Pier Dandini&#8221;, (1646 Firenze &#8211; 1712), Baccanale</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/pietro-dandini-detto-anche-pier-dandini-1646-firenze-1712-baccanale/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Thu, 14 Oct 2021 10:03:47 +0000</pubDate>
				<guid isPermaLink="false">https://www.galleriagiamblanco.com/?post_type=product&#038;p=4937</guid>

					<description><![CDATA[La composizione a più figure è stata realizzata in  grande formato e le persone disposte in singoli gruppi. Una coppia di protagonisti è seduta su uno scoglio in alto a sinistra, mentre all'uomo vestito di rosso adornato di foglie d'edera viene offerto del vino mentre è accarezzato da una giovane donna. Un secondo gruppo dominante, in basso a destra, consiste in un'altra coppia, mal vestita, davanti a un grande vaso di rame, con la frutta distesa per terra di fronte. A destra si trova il corpulento Bacco, nudo, che cavalca un asino dirigendosi verso il centro del quadro, accompagnato da due menadi che gli porgono un bicchiere e una brocca mentre lui abbraccia una delle ragazze. A sinistra c'è un satiro con un flauto di Pan. Nell'angolo in basso a destra è presente un'altra coppia di personaggi: la giovane ragazza è sdraiata lascivamente su un panno con i seni scoperti, alza una coppa di vino a una baccante, che la riempie con una brocca. Tra le figure vi sono numerosi putti e satiri dai piedi caprini, sullo sfondo invece è dipinto un paesaggio collinare sotto nuvole fluttuanti.
 
L'artista proviene da una famiglia molto numerosa di pittori. Il suo stile pittorico, come quello della sua bottega, è  influenzato dai  numerosi viaggi a Bologna, Venezia, Modena e Roma. Sostenuto dalla famiglia Medici, tra cui il Principe Ferdinando e il Granduca, Pier Dandini ricevette numerose commissioni, anche per chiese come San Jacopo Soprarno o San Frediano. Realizzò inoltre le lunette per il San Giovannino degli Scolopi. Di sua mano è anche il dipinto di San Francesco nella chiesa romana di Santa Maria Maggiore, per citare solo alcuni esempi.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>PIETRO (PIER) DANDINI</strong> (Firenze 1646-1712)<br />
Titolo: <em>Baccanale</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 114,5 x 139,5 cm<br />
Epoca: Seicento<br />
Restauri: in discreto stato di conservazione</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
	</channel>
</rss>
