Opere vendute – Galleria Giamblanco

Francesco De Mura (Napoli 1696 – 1782), Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 22 Jul 2022 07:54:42 +0000

Autore: FRANCESCO DE MURA (Napoli 1696 – 1782)
Titolo: Madonna col Bambino San Gennaro e San Sebastiano
Tecnica: Olio su tela
Dimensioni: 76 x 63 cm
Epoca: XVIII secolo
Stato di conservazione: ottimo
Conferma attributiva: conferma verbale Prof. Nicola Spinosa

VENDUTO

Vittorio Amedeo Cignaroli (Torino 1730-1800), Paesaggio con figure orientaliste VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Mon, 09 May 2022 09:09:55 +0000

Autore: VITTORIO AMEDEO CIGNAROLI (Torino 1730-1800)
Titolo: Paesaggio con figure orientaliste
Tecnica: Olio su tela
Dimensioni: 37,5 x 48,7 cm
Epoca: XVIII secolo
Restauri: stato di conservazione ottimo

VENDUTO

Langetti Giovan Battista (Genova 1635 – Venezia 1676), Re e profeta VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Mon, 11 Apr 2022 07:45:30 +0000

RE E PROFETA Montecarlo, Raccolta Carenieri-Romanione Figura 94 In quest'opera, come negli ultimi dipinti, il Langetti, superata la spiccata tendenza naturalistica, rivela una vibrante capacità di sintesi e una compostezza interiore che contraddistingue la scena e i personaggi rappresentati di profilo e stretti in poco spazio: il re riccamente vestito dalla corona ai calzari, seduto sul trono ornato di eleganti bassorilievi e volute; e il profeta barbuto che, inginocchiato ai suoi piedi, srotola un testo scritto. Lo spirito del quadro, sottolineato dalla luce che colpisce le figure da sinistra, sta tutto nella tensione tra il vecchio profeta che ammonisce il re mettendogli davanti il cartiglio e il re il quale, consapevole della sua autorità se non del suo diritto, reagisce alla 'imposizione' che gli viene dall'alto tentando di eluderla o almeno di metterla in discussione. Una figura in secondo piano ascolta e partecipa con la mano sul petto. La scena potrebbe riferirsi a un episodio biblico come quello di Geremia che affronta con le sue minacce profetiche il re di Israele. È tuttavia difficile individuare con sicurezza un episodio preciso, non fornendo le fonti alcuna indicazione. L'evidenza con la quale è rappresentato il rotolo, mi suggerisce l'episodio di Geremia che annuncia la parola del Signore (da lui fatta trascrivere nel rotolo) a Sedecia, re di Giuda, quando Nabucodonosor re di Babilonia minaccia Gerusalemme (Ger., 34-39). L'oracolo è quello di un Dio adirato, e nella raffigurazione dei due personaggi traspare tutta la tensione delle pagine bibliche in cui si prefigura il tragico destino che incombe sul re, sulla sua nazione, sulla sua discendenza: lutti, guerra, peste, tenebre (accecamento del re). Temi questi cari al Langetti. Ciò dal punto di vista contenutistico. La composizione, dal punto di vista stilistico, si distingue non solo per l'eleganza dell'insieme e dei particolari, ma anche per una maturazione formale, nelle linee disinvolte in prevalenza ricurve evidenti negli arredi, nelle vesti arricciate, nel rotolo, nella barba spumeggiante, che danno all'insieme un carattere di viva ariosità barocca. Bibl.: Ewald, 1965, p. 131; Stefani, 1965-66, p. 188-189; 1967, p. 215; Stefani Mantovanelli, 1990, P. 80.

Giovanni Mauro Della Rovere detto il Fiamminghino (Milano 1575-1640), Putti che giocano con fiori

Galleria_Giamblanco — Thu, 31 Mar 2022 08:05:22 +0000

DELLA ROVERE, Giovanni Mauro, detto il Fiamminghino. - Nacque nel 1575 a Milano (Besta, 1933), come il fratello maggiore Giovan Battista alla cui biografia si rimanda per l'origine del soprannome Fiamminghino. Mancano notizie sicure su suoi eventuali alunnati presso pittori dell'epoca; probabilmente cominciò ad operare abbastanza presto nella bottega del fratello. Infatti dal 1588 al 1590 lavorò assieme a Giovan Battista al Sacro Monte di Varallo affrescando le cappelle con la Strage degli innocenti e con la Entrata in Gerusalemme (Galloni, 1914, p. 244). Nel 1593 gli venne commissionata la decorazione, ora scomparsa, della cappella della Madonna nella chiesa del convento francescano di S. Maria di Sabbioncello di Merate (Como), suo primo lavoro individuale accertato. Un disegno raffigurante Le Marie al sepolcro (Monaco, Staatliche Graphische Sammlung, n. 1929-40), siglato "J. M. R. 1594 magio", è da riferirsi al D. (Bora, 1973, n. 144), anche se non è collegabile ad alcuna sua opera conosciuta. La citazione del Morigia (1595) dimostra che, a quel tempo, aveva già potuto dare buona prova di sé. In questi anni prevalgono le opere compiute in collaborazione con il fratello; il D. partecipò così alla fattura dei "quadroni" sulla Vita di s. Carlo Borromeo,commissionati al fratello Giovan Battista dalla Fabbrica del duomo dal 1602 al 1603: si veda in particolare La processione del s. chiodo (Arslan, 1960, p. 52; Rosci Brizio, 1965, p. 90). Nello stesso periodo troviamo il D. impegnato in altri lavori individuali: nel 1602 fornì all'incisore Leone Pallavicino i disegni con dame e cavalieri danzanti nei ricchi costumi del tempo per le incisioni contenute in Le Gratie d'amore, trattato di ballo, opera del maestro Cesare Negri. Nel 1607 e ancora nel 1608, con il fratello, lavorò al Sacro Monte d'Orta. Per la maggiore vivacità espressiva sono riferibili al D. la Gloria di angeli sulla volta della terza cappella e gli Angeli sopra gli archi della seconda. Di nuovo nel maggio 1615, e sempre con il fratello, lavorò agli affreschi della quinta cappella (Propagazione dell'Ordine, il saldo verrà pagato in ottobre: Arch. Sacro Monte d'Orta, Giornale A, f. 78). Infine nella primavera del 1619 troviamo ancora i fratelli lavorare insieme agli affreschi della sesta cappella, quella delle Missioni dei francescani (terminata nel giugno, Ibid., f. 116). Nella primavera del 1608 il D. è impegnato nella decorazione della volta del presbiterio della chiesa dei Ss. Gusmeo e Matteo di Gravedona, sul lago di Como (Gloria d'angeli, affreschi firmati e datati). In queste prime opere il D. rivela una cultura affine a quella dei manieristi del primo Seicento romano (E Fenzoni, gli Alberti, il Pomarancio e il Cavalier d'Arpino), per la grandiosità e il dinamismo, la sicurezza compositiva ed il cromatismo raffinato e ricco di cangiantismi, ma non dimentica gli esempi lombardi, soprattutto gaudenziani. Intorno al 1610 i fratelli Della Rovere abitavano a Milano, nella parrocchia di S. Pietro all'Orto, dove dal 1633 il D. risulta capofamiglia (Besta, 1933). Nel 1611 il D. affrescò la cappella della Vergine del Rosario nella chiesa di S. Martino a Montemezzo (Como), dove ancora sono visibili alle pareti i Misteri del Rosario, i Ss. Domenico e Caterina da Siena, l'Istituzione del Rosario e La Fede che scaccia l'Eresia; nello stesso anno collaborò icon Giovan Battista alla decorazione della cappella della Circoncisione in S. Gaudenzio a Novara; nella sacrestia della stessa chiesa si può ammirare un ciclo pittorico formato da otto teleri, raffiguranti Storie di s. Gaudenzio,sicuramente di mano del D. (Prina, 1711; Bianchini, 1828, p. 97; Ferro, 1971). Probabilmente del 1613, anno di benedizione della cappella (S. Latuada, Descrizione di Milano,Milano 1737, III, p. 105), è la decorazione della volta della cappella della Natività in S. Alessandro a Milano: tre ovali con Angeli musicanti.Sono probabilmente dello stesso periodo i riquadri con Storie della Natività, a fresco, nella sacrestia della stessa chiesa. Tra il 1613 e il 1616 i Fiamminghini furono occupati alla decorazione dell'abbazia di Chiaravalle (Bagnoli, 1935); vi affrescarono figure di Santi cisterciensi sulle colonne della navata centrale e La fondazione dell'abbazia di Chiaravalle nella controfacciata. Il 4 ott. 1613 venne commissionata al D. la decorazione del presbiterio della chiesa dei Ss. Vittore ed Eusebio di Peglio (Como) nell'alto Lario (Coppa, 1970, pp. 63-68). La decorazione comprende due grandi affreschi raffiguranti La città infernale e Il Giudizio universale sulle pareti; Pentecoste, Incoronazione della Vergine, Dio Padre benedicente, Dottori della Chiesa nei riquadri della volta. L'inizio dei lavori venne però fissato, come attesta il contratto ancora conservato nell'archivio parrocchiale di Livo, una frazione di Peglio, per la Pasqua del 1614. La decorazione della chiesa impegnò l'artista per vari anni e in varie riprese: nell'agosto del 1615 era terminata la decorazione della cappella del Crocefisso e si possono far risalire allo stesso periodo gli affreschi della cappella di S. Giovanni Battista e di S. Antonio abate, mentre è databile al 1625 la decorazione della cappella di S. Carlo, dove dipinse tre tele (Processione del s. chiodo, Attentato a S. Carlo, S. Carlo in gloria) e affreschi con storie della vita del santo. Del 1616 è la tela raffigurante La Vergine col Bambino ed i ss. Michele e Miro, già nella chiesa dei Ss. Michele e Miro di Sorico ed ora nella sacrestia della parrocchiale di S. Stefano sempre a Sorico (tela firmata e datata). Nel 1616 i fratelli lavorarono in alcune chiese di Brescia; in S. Domenico, dove si impegnarono a decorare la volta (Boselli, 1956, p. 123; affreschi distrutti), e in S. Afra (Averoldo, 1700, p. 151). Nel 1617 troviamo ancora il D. a Brescia per la decorazione della chiesa di S. Maria delle Grazie (Boselli, 1961, p. 87), dove affrescò le figure di Sibille e Profeti visibili nel presbiterio. Nel settembre del 1618 il D. venne pagato per l'esecuzione delle pitture sopra uno stendardo processionale, raffigurante da un lato l'Assunzione della Vergine e dall'altro Iss. Martino ed Agata, commissionatogli dalla Scuola del Ss. Sacramento della chiesa dei Ss. Martino ed Agata di Moltrasio (Monti, 1892, I, p. 189). Nell'agosto del 1619 era a Stazzona (Como), dove, nella chiesa di S. Giuliano, affrescò le Storie della Vergine nella cappella della Vergine del Rosario (affreschi firmati e datati); nel settembre eseguì un affresco sulla parete esterna di una casa di Argesio, frazione del comune di Peglio (Como), raffigurante La Vergine col Bambino ed i ss. Carlo e Caterina d'Alessandria (Coppa, 1972, pp. 14 s.), oggi in cattive condizioni di conservazione. Qui, come sempre più spesso negli anni successivi, sono evidenti gli agganci con la pittura di G. C. Procaccini, come mostrano la solidità strutturale della s. Caterina e la floridezza e la grazia della Vergine. Nel 1620 il D. eseguì la tela con L'Assunzione della Vergine, dove gli influssi procaccineschi si mescolano a quelli morazzoniani, oltre agli affreschi per la cappella della Madonna in S. Donnino a Como. Affrescò anche il coro di S. Eustorgio a Milano, con alcune Storie di s. Domenico (affreschi distrutti; Della Valle, 1633, f. 118). Nel 1621-22 il D. era impegnato nella decorazione della volta e di varie cappelle della chiesa dei Ss. Faustino e Giovita di Bienno (Brescia), primo di una serie di lavori eseguiti in Val Camonica negli anni tra il 1621 e il 1625. Qui dette prova di grande abilità nel figurare una finta struttura architettonica sulla volta, inserendovi riquadri dipinti e figure di Profeti. Nel 1621 è documentata la presenza dei fratelli Della Rovere a Chiari (Brescia), per dipingere i Misteridel Rosario intorno alla -, pala d'altare nella chiesa maggiore (Rivetti, 1921, p. 89). Nello stesso anno il D. firmò e datò L'incredulità di S. Tommaso, tela per la chiesa di S. Pietro di Biumo Inferiore (Varese). Nel 1622 completò la decorazione della chiesa dei Ss. Faustino e Giovita di Bienno, affrescando le cappelle di S. Agostino, dell'Eucarestia e della Vergine del Rosario ed eseguendo le tele d'altare raffiguranti La Vergine col Bambino ed i ss. Agostino, Antonio abate, Carlo e Francesco e L'Ultima Cena. Del 1622 era anche la tela (datata e firmata) raffigurante L'aggressione a s. Carlo Borromeo,già esistente nella chiesa di S. Benedetto Vecchio a Padova e distrutta nell'ultimo conflitto (Arsian, 1960, p. 59). Nel 1626 il D. eseguì il grande affresco raffigurante L'Ultima Cena (copia libera dal Cenacolo leonardesco) per il convento dei disciplini di S. Michele alla Chiusa, a Milano (poi strappato, ora al Museo della scienza e della tecnica). Sulle pareti delle due cappelle di S. Giovanni Battista e della Vergine nella chiesa di S. Giovanni Battista a Brenzio (Como) dipinse nel 1628-29 Storie del Battista e della Vergine e figure di Santi. Nel 1629 venne pagato per IlCrocefisso con i ss. Francesco e Carlo, tela eseguita per la chiesa dei Ss. Martino ed Agata di Moltrasio (Monti, 1892, I, p.189). L'anno dopo gli venne commissionata la decorazione dell'abside (con Ilmartirio di s. Pietro martire) e della cappella della Vergine (affresco sulla volta con La Vergine ferma la peste a Novara e fregi con putti, ex voto per la fine della peste di quell'anno come risulta da un cartiglio) nella chiesa di S. Pietro martire a Novara. Negli anni 1632-33 il D. dipinse varie tele per chiese della Val Camonica (L'Annunciazione in S. Maria Mnunziata di Bienno, firmata e datata 1632; L'Annunciazione del duomo di Breno, 1632; La Natività della Vergine per la parrocchiale di Berzo Inferiore, 1633). Sempre nel 1633 realizzò la pala con La visione di s. Bernardino a Somma Lombardo (Varese). Dagli Annali della Fabbrica del Duomo (1883, p. 171) risulta che il D. aveva già iniziato, nel marzo 1633, la decorazione (scomparsa) con rosoni gotici a fresco nella cappella di S. Caterina nel duomo di Milano; il saldo gli verrà pagato il 15 aprile. A testimonianza della stima goduta dal pittore, la Fabbrica del duomo gli commissionò la decorazione pittorica dell'arco trionfale messo in opera all'ingresso del duomo in occasione dell'arrivo a Milano del nuovo arcivescovo, cardinale Monti (28 giugno 1635). Secondo l'Allegranza (ms., 1784, f. 43), nel 1636 il D. affrescò la volta dell'abside della cappella di S. Domenico in S. Eustorgio a Milano con i Ss. Paolo e Domenico fra due angeli; sullo sfondo, un colonnato a esedra. Negli ultimi anni il D. fu impegnato soprattutto nella stesura di estesi cicli a fresco in cui rappresentava grandiose strutture architettoniche: così sulla volta della navata centrale del santuario di S. Maria del Monte sopra Varese (Assunzione ed Ascensione, Sibille e Profeti,lunette con Storie della Vergine, 1637) e nel presbiterio del santuario della Madonna dei Miracoli di Cantù (Sibille e Profeti in un finto loggiato; affreschi alle pareti raffiguranti L'adorazione dei magi e Le nozze di Cana). Nel 1638 il D. compì la sua ultima opera firmata e datata: il ciclo a fresco nell'oratorio di S.Antonio a Groppello d'Adda (Milano), dove dipinse, in grandi riquadri alle pareti, vari Fatti miracolosi della vita di s. Antonio da Padova. Nel 1640 il D. morì a Milano e, secondo l'Orlandi (1704), venne sepolto nell'oratorio di S. Cipriano (oggi non più esistente).

Ginevra Cantofoli (Bologna 1618- 1672), Giovane donna con turbante VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 18 Mar 2022 11:16:03 +0000

Il dipinto, che presenta i caratteri tecnici ed esecutivi tipici di un’opera del secolo XVII, è stato di recente sottoposto a una pulitura che ne ha palesato il buono stato di conservazione e ha reso perfettamente leggibili le intenzioni dell’autrice. È difficile essere certi del soggetto. Il turbante può alludere all’immagine di una sibilla, la coppa tra le mani della giovane donna potrebbe riferirsi a Sofonisba o ad Artemisia, figure tragiche dell’Antichità classica che nel Seicento assumono il carattere di immagini didascaliche. In ogni caso la vitalità con cui questa giovane donna si rivolge allo spettatore parla di un ritratto, eseguito forse allo specchio forse dal vivo, perché troppo acute e sensibili sono la capacità di analisi psicologica e la finezza con cui sono fissati i tratti del volto e delle mani e i pochi, essenziali brani dell’abito. La compostezza dell’immagine e il ductus pittorico caratterizzato da spessori sottili e da precise stesure sulla preparazione bruna portano a situare il dipinto nel contesto bolognese del secondo quarto del Seicento, in un ambiente influenzato dalle invenzioni di Guido Reni e della sua scuola nel campo delle mezze figure femminili. I raffronti più efficaci - e a parere di chi scrive dirimenti - sono in favore di Ginevra Cantofoli (1618-1672), che trascorse la sua esistenza a Bologna, dove si formò nell’Accademia privata di Elisabetta Sirani. Con la Sirani, di cui era più anziana, la Cantofoli continuò ad operare fino alla morte di quest’ultima. La figura di Ginevra Cantofoli è stata recuperata solo di recente grazie a un pionieristico studio di Massimo Pulini, ma altri contributi sono stati prodotti da chi scrive, e di recente ancora dallo stesso Pulini in una rassegna milanese sulle donne artiste. Benché fosse in grado di eseguire anche pale d’altare come l'Ultima Cena (Bologna, Chiesa di San Procolo), il San Tommaso da Villanova (Bologna, Basilica di San Giacomo Maggiore) e la Madonna del Rosario (Bologna, Chiesa di San Lorenzo), la Cantofoli concentrò la sua attività soprattutto sulle mezze figure femminili, rappresentate perlopiù singolarmente o a volte anche in coppia. In anni relativamente recenti la critica le ha attribuito la Donna con turbante a Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, tradizionalmente ritenuta il ritratto di Beatrice Cenci di Guido Reni. Il dipinto in discussione trova confronti stringenti, nell’esecuzione e nella caratura espressiva, con la cosiddetta Sibilla o Giovane donna con vestiti orientali a Padova, Museo d’Arte medievale e moderna, la Berenice a Roma, Galleria Borghese, e molte parti della stessa Allegoria della pittura a Milano, Galleria di Brera. In tutte queste opere notiamo lo stesso modo pittorico, la stessa attitudine a rappresentare il soggetto prescelto in termini ambigui: giovane donna in costumi orientali o Sibilla, o Artemisia, o Sofonisba? Più in generale: ritratto allegorico, ritratto (o autoritratto) dal vero o astrazione figurativa su schemi precostituiti? Tali quesiti, che per Ginevra Cantofoli restano irrisolti, sono parte fondamentale del fascino delle sue opere. Infine, una volta stabilita l’attribuzione del dipinto in discussione alla pittrice bolognese, diviene difficile proporre una datazione orientativa. La preparazione scura e la tavolozza ribassata fanno propendere per una collocazione tra quinto e sesto decennio del Seicento, quando la Cantofoli sembra aver acquisito una padronanza dei suoi mezzi in grado di inglobare sia le ricerche dei grandi maestri del suo tempo – Reni, Cantarini, Giovanni Andrea ed Elisabetta Sirani – sia di cercare una propria identità nel competitivo ambiente artistico bolognese del suo tempo. Roma, 28 Luglio 2021 - Riccardo Lattuada

Francesco Lorenzi (Mazzurega, 1723 – Verona, 1787), Incontro di Antonio e Cleopatra VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Fri, 28 Jan 2022 09:16:17 +0000

Il dipinto, provvisto di una pregiata cornice settecentesca, ha una storia tutta recente, essendo apparso per la prima volta da Sotheby’s a Londra nel 1989 con un’attribuzione a Francesco Zugno (1709-1787). Il riferimento all’artista veneziano dava conto delle coordinate di gusto entro cui si colloca la tela, inequivocabilmente tiepolesche, non solo per il soggetto - particolarmente caro alla fantasia di Giambattista Tiepolo nel corso del quinto decennio del secolo - ma anche per i caratteri più propriamente stilistici. Tuttavia, a un’analisi più approfondita e mirata, alcuni dettagli - veri e propri indizi «morelliani» (come ad esempio il vegliardo ripreso di spalle che fa da quinta all’estrema sinistra o, sul margine destro, il soldato con il braccio teso) - indirizzano in maniera più pertinente a un altro allievo di Giambattista Tiepolo, vale a dire Francesco Lorenzi (sull’artista, in generale, si rimanda a Tomezzoli 2000). Lo conferma l’evidente relazione con uno dei due quadri che chi scrive ha già avuto modo di ricondurre alla mano del pittore veronese: la versione maggiore dell’«Incontro di Antonio e Cleopatra» è in pendant con un «Sacrificio di Ifigenia», tele passate sul mercato antiquario (Tomezzoli 2005, pp. 41-42, 44) e ora in collezione privata. Una coppia di opere, quest’ultima, di grande impatto visivo per le dimensioni non comuni. Una tradizione orale la vuole provenire da un palazzo veronese, di cui si vorrebbe conoscere l’esatta denominazione. A meno che non rivesta un qualche significato, nell’ottica di individuare i possibili committenti, il delfino messo ben in evidenza sullo scudo del soldato a destra: elemento che, in caso affermativo, porterebbe forse a pensare alla famiglia Dolfin. Ci si è già espressi per una datazione intorno alla metà circa degli anni cinquanta per la palmare derivazione da prototipi tiepoleschi: ancoraggio cronologico che, forse dilatabile fino a comprendere l’intero decennio, va ovviamente esteso alla teletta in esame. In particolare, nel caso presente il termine di confronto più prossimo sembra essere l’impresa celeberrima di Palazzo Labia a Venezia, da cui deriva l’assetto generale della scena: e non tanto la versione finale ad affresco, quanto piuttosto il modelletto preparatorio ora conservato nella National Gallery of Scotland di Edimburgo, di cui viene mantenuta - pur nella specularità dell’impostazione - la scansione spaziale e la disposizione dei singoli personaggi o di interi gruppi di figure. Manca, alla sommità della passerella che collega la nave con il primo piano, il personaggio del re Artavasde in catene, ora sostituito da un elefante che avanza frontalmente a rendere ancora più magniloquente il trionfo di Antonio. Allo stesso modo, Lorenzi allude all’approdo del corteo a una città fortificata, introducendo una quinta laterale a sinistra. Nel passaggio dal formato verticale del prototipo a uno maggiormente sviluppato in senso orizzontale, Lorenzi aggiunge a destra la folla concitata di paggi, soldati e cavalli, mentre fa occupare il primo piano in ombra da schiavi prostrati e dal bottino di guerra. Quanto alla posa dei protagonisti principali, Lorenzi sembrerebbe recuperare una diversa idea tiepolesca, documentata da due fogli del Victoria & Albert Museum di Londra (inv. D.1825.186-1885 e soprattutto D.1825.221-1885: si veda Knox 1960, p. 54, nn. 69-70). Appare quasi superfluo ribadire quanto peso abbia avuto - in senso anche negativo, con una forte ipoteca sugli sviluppi di una propria, autonoma fantasia inventiva - l’apprendistato nella bottega di Tiepolo dal 1745 al 1750: anni che videro, appunto, l’elaborazione dei progetti e l’esecuzione degli affreschi in Palazzo Labia. Al di là di ogni facile congettura, abbiamo la prova che Lorenzi abbia lavorato assiduamente su quel materiale di bottega dalle numerose copie grafiche - vere e proprie «esercitazioni» - raccolte nell’album Osio, ora conservato nelle collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma (Tomezzoli 2006, p. 92). Oltre a tale repertorio grafico di partenza, il pittore veronese dovette poi condurre autonomi studi specifici su singoli dettagli, come attesta un foglio piuttosto interessante (fig. 1), ora in collezione privata, che sembra attagliarsi perfettamente, nella tela Giamblanco così come nella versione finale, alla figura del paggio subito dietro Antonio: un disegno eseguito dal vero in presenza del modello, mentre a destra sono tracciate due prove della mano sinistra che regge il vassoio, messe a fuoco in pose leggermente diverse. Resta da rilevare la corsività compendiaria di taluni dettagli del modelletto in esame, pur mantenendo esso un senso della forma salda e compatta, che è una delle caratteristiche costanti del linguaggio di Lorenzi. La versione in grande, leggermente semplificata nello sfondo e con i protagonisti portati più in primo piano, raffredderà la tavolozza con un marcato chiaroscuro rispetto alla luminosità e al brio cromatico del bozzetto preparatorio (Andrea Tomezzoli)

Vittorio Amedeo Cignaroli (Torino 1730-1800), Paesaggio animato con ponte e contadina

Galleria_Giamblanco — Tue, 21 Dec 2021 11:00:44 +0000

CIGNAROLI, Vittorio Amedeo Gaetano. - Figlio del pittore Scipione e di Marianna Caretti, nacque a Torino intorno al 1730. La data di nascita viene stabilita sulla base dell'atto di morte che lo dice "di anni 70". A. Baudi di Vesme (Schede Vesme)chiarì la confusione sorta intorno al suo nome, per cui la sua persona era stata precedentemente sdoppiata in quella di Vittorio Amedeo e di Gaetano. Secondo la tradizione familiare, il C. si formò presso il padre dal quale assorbì la cultura veneta, ma con diverso orientamento. Gusto più lezioso. e nostalgie arcadiche distinguono infatti il C. dal padre, di cui fu collaboratore; i modi alquanto stucchevoli, ma sorretti da sicura abilità di mestiere, incontrarono uno straordinario successo presso la corte sabauda e l'aristocrazia piemontese. È precisamente con Vittorio Amedeo che la bottega dei Cignaroli si allargò di molto, accogliendo quantità di aiuti e rendendo così tuttora difficile una distinzione tra la produzione autografa e quella di bottega. L'opera del C. è documentata dal 1749 al 1794. Un esauriente regesto è riportato in Schede Vesme, cui si rimanda per i dati relativi all'attività svolta nei castelli della Venaria, Moncalieri e Rivoli, della quale si è persa traccia (molti dipinti passarono sul mercato antiquario) in seguito alla devastazione e spoliazione di quelle residenze reali. Dal 1749 al 1758 è citato per lavori in palazzo reale ( un paracamino) e soprattutto per un primo gruppo di dipinti per il castello della Venaria. Nel 1762 è nominato priore della Compagnia di S. Luca a Torino. L'anno seguente ottenne la prima commissione per la palazzina di caccia di Stupinigi, che doveva diventare sede di uno dei suoi più importanti interventi: quattro sovrapporte con Vedute di caccia e varie figure, tuttora in loco nel salotto dell'appartamento di levante. del 1779 è la decorazione, già in palazzo Peiretti di Condove a Torino (ora in collezione privata a Parigi). Nel 1771 iniziò per Stupinigi la serie delle Cacce al cervo, fra le sue opere più note, destinate alla sala degli scudieri nell'appartamento del re e tuttora in loco: si tratta di un totale di nove tele, eseguite tra il'1771-72 e il 1778, con larga collaborazione di aiuti. In esse si palesano chiaramente le finalità e i limiti della pittura del C., volta a mantenere in vita un mondo arcadico ormai superato e che si risolve nei modi di una decorazione di maniera. Nel 1778 il C. diveniva professore nella rinnovata Reale Accademia di pittura e scultura di Torino. Nel 1782 Vittorio Amedeo III lo nominava "nostro pittore in paesaggi e boscarecce". In palazzo reale, dove è citato per pagamenti nel 1788-89, rimangono nell'appartamento di Madama Felicita quattro sovrapporte con vedute del Castello di Moncalieri, del Monte dei Cappuccini e due paesaggi non identificabili (U. Chierici-R. Amerio Tardito, Pal. reale..., Appartamento di Madama Felicita, Torino 1971, pp. 5, 9, 14). Importante è il gruppo di venticinque dipinti del Museo civico d'arte antica di Torino, alcuni dei quali rivelano lo studio dei maestri olandesi e fiamminghi delle collezioni reali. Di essi, due sono cartoni per arazzi: Contadini e un giocoliere che fa ballare un finto orso, circa 1760, e Giovani a colazione sull'erba con due contadine della serie Scene campestri, tradotti in arazzo da F. Demignot (per altri arazzi della manifattura torinese per i quali il C. fornì i cartoni e che sono conservati nel Museo civico di Torino e al Quirinale a Roma, vedi M. Viale Ferrero, in Mostra del Barocco piemontese, II, Arazzi). Gli altri sono paesaggi e scene sacre, anch'essi, come i due precedenti, a olio su tela, salvo cinque paesaggi a guazzo su carta che si distinguono per tonalità fredde, abbastanza inconsuete nella pittura del Cignaroli. Altri due arazzi su disegni suoi (Paesaggio con due figure, Paesaggio con giocolieri e mendicante)sono in palazzo Carignano. Alla Galleria Sabauda si trova un probabile Autontratto col mappamondo, databile agli anni '60 (N. Gabrielli, La Gall. Sabauda, Maestri italiani, Torino 1971, fig. 487). In palazzo Chiablese a Torino restano, nella saletta degli specchi, quattro sovrapporte con Storie dell'Antico Testamento che si ritengono (Griscri, in Mostra del Barocco piem., II, Pittura, p. 110) del periodo tardo. Altre opere del C. sono: quattro Paesaggi fluviali nel castello di Aglié (da non confondere con quelli dì Scipione), sei Paesaggi con scene di caccia nella villa di Carpeneto a La Loggia presso Torino e numerosi paesaggi in collezioni private europee. Nel Museo di belle arti di Budapest sono conservate due Scene di caccia (Bull. du Musée hongrois des Beaux-Arts, 1972, n. 39, p. 100, ill. 80 s.). Aveva sposato nel 1766 Rosalia Ladatte, figlia dello scultore Francesco, pittrice, che divenne pure sua collaboratrice e morì nel 1792 (I. Nepote, in Schede Vesme, p. 317). Dei loro figli fu pittore Angelo. Il C. morì a Torino il 17 febbr. 1800. Bibl.: G. Chevalley, Gliarchitetti, l'archit. e la decoraz. delle ville piemontesi del XVIII sec., Torino 1912, pp. 64, 69, 117, 142, 151; G. Delogu, Pittori minori liguri, lombardi, piemontesi del Seicento e del Settecento, Venezia 1931, pp. 238241; V. Moschini, La pittura italiana del Settecento, Firenze 1931, p. 35; L. Rosso, La pittura e scultura del '700 a Torino, Torino 1934, pp. 43, 51; R. Buscaroli, La pitt. di paesaggio in Italia, Bologna 1935, pp. 385 s.; G. Lorenzetti, La pittura ital. del Settecento, Novara 1942, p. XLI; A M. Brizio, Ilcastello del Valentino. Le pitture, Torino 1949, p. 230; V. Golzio, Seicento e Settecento, Torino 1950, p. 792; M. Bernardi, La palazzina di caccia di Stupinigi, Torino 1958, tavv. XI, XII, XIII, XIV; L. Mallé, Le arti figur. inPiemonte, Torino 1961, pp. 393, 396 s., 405, 428; Schede Vesme, I, Torino 1963, pp. 317-19 (con bibl.); Mostra del Barocco piemontese (catal.), Torino 1963, I, La Mostra, tav. 17; II, Pittura, pp. 15 s., 110-113, tavv. 170-183; Arazzi, pp. 18 s., tavv. 25-27; III, Mobili e intagli, tav. 260; L. Mallé, Idipinti dei Museo d'arte antica, Torino 1963, pp. 40-46; A. Pedrini, Ville dei secc. XVIIe XVIII in Piemonte, Torino 1965, p. 202; Museo dell'arredamento, Stupinigi, Torino 1966, pp. 82, 88, 138, 139; A. Verdoia Oberto, V.A.C., Savona 1967 (con bibl.); L. Mallé, Stupinigi, Torino 1968, pp. 196-200, 236, 237, 446-449 (con bibl.); Gall. G Caretto, Mostra "La Pitt. in Piemonte nel XVIII sec."(catal.), Torino 1977, nn. 4-17 (prosegue nell'errore di sdoppiare la personalità del C.); Musei del Piemonte. Opere d'arterestaurate... (catal.), a cura di G. Romano, Torino 1978, p. 165; Cultura figur. e architett. negliStati del Re di Sardegna - 1773-1861 (catal.), a cura di E. Castelnuovo-M. Rosci, Torino 1980, pp. 1420 s., s.v.; U. Thieme-F. Becker, Künstlerlexikon, VI, pp.587, s. De TRECCANI.IT

Michele Antonio Rapous (Torino 1733-1819), Natura morta di frutta e fiori con vassoio d’argento VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Mon, 20 Dec 2021 08:59:09 +0000

Michele era fratello del noto figurista Vittorio Amedeo, con cui ha occasione di collaborare più volte e come lui pittore di corte dei Savoia (è documentato a partire dal 1763 per molteplici lavori a Stupinigi, poi a Palazzo Chiablese, a Palazzo Reale, al castello di Moncalieri e, dal 1758, alla Reggia di Venaria). Michele Antonio Rapous è da considerarsi senza dubbio il più importante esponente della natura morta piemontese e certamente uno dei più significativi interpreti settecenteschi di questo genere pittorico in Italia. Le ricerche condotte dal sottoscritto, confluite nel saggio di apertura del catalogo della mostra torinese del 2000 , hanno permesso di precisarne meglio l’opera, pubblicando numerosi dipinti inediti e hanno portato, tra l’altro, alla scoperta della casa in cui l’artista abitò lungamente, che nel censimento del 1796 è detta “casa del conte Robesti in via Po, vicino all’Albergo del Pozzo”: si tratta di un palazzo all’inizio della via, tuttora esistente, corrispondente all’attuale numero civico 10, passato poi nel 1819 ai Corte di Bonvicino. Sappiamo anche che nella maturità il pittore espose nelle prime Esposizioni torinesi d’arte, almeno nel 1805 e nel 1811 e 1812, e che fu anche raffinato pittore di animali…. [ Prof. Alberto Cottino ]

Gaspar Lopez e Placido Costanzi (Napoli, 1658 circa-Firenze 1740; Roma 1702-1759), Due nature morte di fiori in eleganti ville con putti che giocano

Galleria_Giamblanco — Fri, 17 Dec 2021 08:53:45 +0000

Queste due affascinanti tele, in ottimo stato di conservazione e qualità eccellente, raffigurano grandi vasi colmi di fiori poggiati all’interno e all’esterno di eleganti ville monumentali, con putti che giocano e scherzano (il primo a sinistra è certamente Cupido addormentato, come si evince dall’arco che tiene nella mano sinistra). Il tono lieve e raffinato, i colori chiari e luminosi, il soggetto squisitamente profano appartengono pienamente alla cultura rococò. Un cartiglio sul retro testimonia che i dipinti furono esposti all’ importante mostra del Barocco Piemontese, organizzata a Torino nel 1937 (di cui purtroppo per varie ragioni non fu stampato il catalogo) con l’attribuzione a Vittorio Amedeo Rapous (negli appunti della mostra citato con il nome italianizzato “Raposo”, evidentemente ipotizzando un’opera di collaborazione tra i due fratelli Vittorio Amedeo e Michele Antonio Rapous, quest’ultimo specialista in fiori. Un cartiglio sul retro, relativo alla mostra, li segnala come provenienti dalla collezione del dr. Cav. Luigi Germano. Lo confermano un altro cartiglio recante la scritta “Germano Torino” e gli appunti manoscritti di Vittorio Viale relativi alla mostra: si tratta della nota e importante raccolta dell’avvocato Luigi Germano principalmente conservata nel castello di Favria Canavese; Luigi Germano nella stessa mostra espose due bellissime nature morte seicentesche firmate dal fiammingo Carlo Lanfranchi (poi riesposte nella celebre mostra del 1963). Egli era l’erede di Rosalia Germano proprietaria del castello di Favria in quanto moglie in seconde nozze del drammaturgo savoiardo Giovanni Servais, che in prime nozze aveva sposato la marchesa Enrichetta Guasco dei Carron di San Tommaso dalla cui famiglia gli erano pervenuti il castello e varie collezioni d’arte. Per evidenti ragioni stilistiche i due quadri non possono essere ascritti a Rapous: in realtà sono più antichi e per la parte floreale appartengono ad un grande pittore napoletano di origine ma attivo un po’ in tutta Italia, Gaspar Lopez. Egli è noto soprattutto per le cascate di fiori ambientate in giardini monumentali: si tratta di un genere tipicamente barocco, nato a Roma con Michelangelo da Campidoglio e Abraham Brueghel sulla metà del Seicento e importato a Napoli dallo stesso Brueghel, giunto nella città partenopea nel 1676. In questo caso, effettivamente, si può comprendere l’errore compiuto da Vittorio Viale e dai curatori della mostra del 1937: appaiono evidenti i modelli rococò francesi che iniziavano a diffondersi in tutta Europa e che evidentemente stimolarono non solo il pittore piemontese ma anche il napoletano. I quadri si confrontano invece agevolmente con due bellissime tele passate da Christie’s certamente di Lopez per la parte di fiori e Placido Costanzi per le figure (figg 1-2). Le composizioni londinesi e le due qui analizzate sono talmente simili qualitativamente, strutturalmente e formalmente da poter sostenere senza problemi un’identità di mani. Si tratterebbe quindi di dipinti eseguiti durante il soggiorno romano di Lopez, approssimativamente scalante tra il 1720 circa e il 1728, quando il pittore è documentato a Firenze, sua ultima dimora. L’autografia di Lopez per i fiori si dimostra anche attraverso il confronto con dipinti eseguiti nel medesimo periodo, come la serie di Vasi di fiori da me presentati nella mostra luganese del 2010 (se ne veda uno illustrato qui alla fig. 3) : oltre a sottolineare l’alta qualità del pittore, questa tela ne conferma l’autografia per la parte floreale nei due dipinti qui analizzati. Si notano infatti gli stessi colori freddi e aciduli tipici della sua maturità, con i rosa antichi, i bianchi e i rossi carmini che possiamo agevolmente ritrovare nei grandi vasi; tra l’altro spicca il tulipano obliquo bianco e rosa in alto a destra del tutto identico a quello presente nella seconda tela qui studiata (fig. 4), esempio di riutilizzo da cartone o modello tipico dei pittori di natura morta oltre che ulteriore conferma dell’identità di mano. Gaspar Lopez è da considerarsi il più importante esponente della natura morta napoletana tra la fine del Seicento e la prima metà del Settecento. Il biografo dei pittori napoletani Bernardo de Dominici (1738-42), informatissimo anche sui pittori di natura morta, ci fornisce su di lui un lusinghiero giudizio: “Gasparo Lopes, sebbene fu scolaro di Monsù Dubbison, assisté nondimeno alla scuola dell’Abate [Andrea Belvedere], dal quale ebbe utilissimi ammaestramenti, sicché per essi, e per l’ottima scuola del Dubbison riuscì singolare nel dipingere i fiori, laonde molte opere fece, ornando per lo più Gabinetti di Principi, e di altri Gentiluomini, dapodiché era inchinato a dipingere più nel picciolo che nel grande”. E questa sua inclinazione si nota anche nelle due tele qui studiate, opere proprio da “gabinetto di principi”, adatti ad un luogo che dobbiamo immaginarci privato e raccolto, con molte file sovrapposte di quadri di fiori e frutti (chissà, forse proprio una villa aristocratica suburbana, evocata dall’ambientazione dei quadri). Prosegue De Dominici: “Vago poi di mutar paese, per migliorar sua fortuna, come era avvenuto anche al Dubbison (…) perciò si portò Gasparo primieramente a Roma, e poscia passò a Venezia, indi si portò in Polonia (…) tornò di nuovo in Italia, e si condusse a Firenze, ove piacquero infinitamente l’opere sue al Gran Duca, e lo dichiarò suo pittore, e lo servì alcun tempo (…)” . Grandi committenti, dunque, per un grande pittore di nature morte ben conosciuto fin da quando era in vita pressoché su tutto il territorio italiano. Il soggiorno romano va posto prima del 1720 (purtroppo non sappiamo di quanto) e il 1726, anno in cui firma e data un quadro “Roma 1726”. Subito dopo dovette andare a Firenze, in quanto nel 1728 si immatricolò all’Accademia fiorentina del Disegno, città ove morì il 15 ottobre 1740. Il soggiorno veneziano, su cui non siamo ulteriormente informati, dovette essere in realtà molto breve. Grandi committenti, dunque, per un grande pittore di nature morte ben conosciuto fin da quando era in vita un po’ su tutto il territorio italiano.

Ercole Graziani (Bologna 1688 – 1765), Lot e le figlie VENDUTO

Galleria_Giamblanco — Thu, 16 Dec 2021 09:34:45 +0000

GRAZIANI, Ercole. - Nacque a Bologna il 14 ag. 1688 da umili genitori (Zanotti, II, p. 275). Rimasto orfano del padre in tenera età, fu alloggiato presso un parente perché apprendesse l'arte dell'oreficeria; ma avendo dimostrato propensione per il disegno e la pittura, all'età di undici anni tornò a casa della madre e stette per due anni a disegnare, di tanto in tanto aiutato da Ludovico Mattioli. Entrò poi in palazzo Fava, dove il conte Pietro Ercole, come già precedentemente il conte Alessandro, morto nel 1697 (Bonfait, 2000, p. 210), accoglieva gli artisti bolognesi che desideravano studiare e copiare i celebri affreschi dei Carracci o le opere della loro collezione. In casa Fava il G. incontrò Donato Creti incominciando il suo discepolato. Zanotti (II, p. 310) racconta di una gara di emulazione in palazzo Fava fra Domenico Maria Fratta e il G. (Mazza, 1994, pp. 26-28, 34). Fondamentali furono quegli anni per la formazione del giovane G. che seppe, attraverso il mecenatismo del conte Fava e mediante l'apprendistato cretiano, risalire alle fonti di quella tradizione pittorica bolognese, particolarmente in auge presso quel circolo culturale: oltre i Carracci soprattutto la linea che va da Guido Reni a Simone Cantarini e da questo a Flaminio Torri e a Lorenzo Pasinelli (Roli, 1994-95, pp. 21-24). Sempre Zanotti (II, p. 277) tra le prime opere del G. ricorda tre tele raffiguranti episodi della vita di s. Caterina de' Vigri inviate "a Napoli per una cappella di non so qual chiesa" dove "Napoli" sta probabilmente per "Regno di Napoli", perché tre dipinti con soggetti simili si trovano nella chiesa di S. Francesco a Chieti, e uno di essi, durante il restauro del 1978, rivelò la firma e la data 1714. Sono opere eseguite con una certa finezza ed eleganza, tipiche dei suoi migliori dipinti. I quattro ovali con i Ss. Pietro, Paolo, Petronio e Zama (un quinto con "una nostra Donna" è andato disperso) nella sala capitolare di S. Pietro a Bologna sono segnalati da Zanotti (II, p. 277), tra le prime opere realizzate, non menzionate tuttavia nella guida di Bologna del 1732. Roli (1977, p. 119) ne sottolinea l'accostamento a moduli reniani con tocchi luministici, specialmente nel S. Pietro, nella linea della tradizione Cantarini, Pasinelli, e Creti. A causa del loro aspetto "decisamente arcaicizzante", Mazza (1997, pp. 118, 125 n. 38) ne ha dedotto che la loro datazione probabilmente dovrà essere collocata intorno al 1722, quando si conclusero i lavori di abbellimento relativi all'ambiente della destinazione originaria. Sempre al primo periodo, quando più stringente è il rapporto con il suo maestro Creti, si è fatta risalire la bella ed elegante paletta con la Madonna, il Bambino, s. Irene e un angelo, nei Musées royaux d'art et d'histoire a Bruxelles, già attribuita a Pietro da Cortona (Roli, 1963, p. 173 n. 12 bis; Mazza, 1995, p. 39), che deriva in parte da un disegno di Creti nella collezione Koenig-Fachsenfeld di Stoccarda, a sua volta derivato da un disegno di Cantarini con l'Incoronazione di una santa (Firenze, Museo Horne). È stata rilevata inoltre la relazione tra la Madonna col Bambino e una santa della collezione Bordoni a Bologna (Roli, 1963, pp. 168 s.) e un disegno di Cantarini con la stessa iconografia a Rio de Janeiro (Biblioteca nacional), dove è stato rinvenuto anche un disegno del G. con un simile soggetto (Mazza, 1997, p. 392 n. 184). Nel Ratto di Proserpina e nel Ratto di Europa di collezione privata bolognese sono stati colti echi del Creti delle Storie di Achille o della Scena campestre (Bologna, Collezioni comunali d'arte e Pinacoteca nazionale: Roli, 1971, p. 82), interpretati con una dolce leggerezza di stampo arcadico. Un disegno in rapporto al Ratto di Europa è stato individuato sul mercato antiquario londinese (Vertova, 1984, p. 436; Roli, 1991, pp. 270-272). Nel marzo 1727 il G. fu ascritto all'Accademia Clementina. A quest'epoca risale l'Ascensione nella Pinacoteca di Cento, "quadro molto bello in ogni sua parte, […] di cui scritto fu con gran ragione esser'egli opera di uno dei nostri più degni maestri", ricordato da Zanotti (II, p. 278) nell'oratorio della Compagnia della Purità. Per questo dipinto è stata segnalata una ricevuta del 30 apr. 1728, ritrovata nella Biblioteca Estense a Modena (comunicazione di Miller a Roli, 1971, p. 80). Non distanti dall'Ascensione sono stati collocati il Loth e le figlie e il pendant con Susanna e i vecchioni nella Pinacoteca di Bologna (Roli, 1963, p. 168), "dipinti allineati con la strenua idealizzazione formale del Creti" (Id., 1977, p. 119). Della Susanna è stata pubblicata una versione con alcune varianti (Mazza, 1995). La morte di s. Francesco Regis, ora nella chiesa della Pietà a Bologna, proveniente da S. Ignazio, lì citata da Zanotti (II, p. 279), è menzionata dalla guida di Bologna del 1732 (Roli, 1963, p. 169). Bonfait (2000, pp. 339, 450 doc. 7) riporta la commessa al G. da parte del rettore del seminario di S. Ignazio Giuseppe Foccaci, del 26 luglio 1731, di una tela con l'immagine di tre santi voluti dal rettore, conforme all'idea concertata tra di loro. Destinata a una cappella laterale della nuova chiesa, l'opera era da consegnare entro un anno in modo da poter essere esposta nella cappella per la festa di S. Ignazio. Probabilmente si tratta della stessa tela citata dalla guida di Bologna e da Zanotti. Ad anni immediatamente successivi Roli (1971, p. 82) assegna le due tele con Ester che sviene davanti ad Assuero e con Giuditta e Oloferne, già in S. Marta, adesso nell'Opera pia dei poveri vergognosi identificate con quelle eseguite per la famiglia Scarani (Roli, 1981, pp. 47 s.; Masini, 1995, pp. 247 s.) che costituivano una serie con altre due tele raffiguranti Mosè che scaccia i pastori e aiuta le fanciulle madianite e Rachele che riceve i doni da Eleazar, citate da Zanotti (II, p. 278), elencate anche da Oretti (p. 118), che menziona un quinto dipinto con Cristo e la Samaritana al pozzo. Roli ha rintracciato il disegno preparatorio per il quadro con Ester e Assuero, presso il Gabinetto dei disegni e delle stampe della Pinacoteca di Brera, derivante a sua volta dallo Svenimento di Giulia, moglie di Pompeo (Bologna, Pinacoteca nazionale), celebre dipinto di Pasinelli (Roli, 1981, pp. 47 s., n. 78), che per lungo tempo dovette rimanere un modello di studio per i pittori bolognesi (Mazza - Pasinelli, p. 502). È stata anche istituita una relazione fra i due dipinti del G. e le due tele con Storie di Salomone di Creti nel Musée des beaux-arts di Clermont-Ferrand, eseguite per il cardinale T. Ruffo entro il 1727 (Roli, 1971, p. 84). Proprio Zanotti subito dopo l'elencazione dei quattro dipinti Scarani informa del continuo e assiduo studio dell'artista: "Io qui non do per brevità a ciascun quadro di questo valente pittore le debite laudi, ma si sappia, che sempre è andato di bene in meglio, a cagione della molta attività sua nell'arte, e del continuo studio, e della diligenza, ch'egli vi adopera". Un altro dipinto di cui ci sono pervenuti disegni preparatori è quello nella chiesa di S. Pietro a Piacenza con i Ss. Pietro e Paolo "quando gli divisero l'un dall'altro per andare al martirio" (Zanotti, II, p. 280). Un disegno preparatorio è conservato a Stoccarda (Thiem, 1983, pp. 130-132), un altro è segnalato nella Galleria Rizzi di Sestri Levante (Mazza, 1997, p. 125 n. 27). Il Martirio dei ss. Giorgio e Alessandra commissionato dal cardinale Ruffo (Zanotti, II, p. 280), fu posto nella cattedrale di Ferrara il 22 ag. 1635, secondo una notizia contenuta nel manoscritto di G.A. Scalabrini, Annali delle chiese di Ferrara, presso la Biblioteca comunale di Ferrara, in diretta concorrenza con la pala di F. Torelli con il Martirio di s. Maurelio (Roli, 1963, p. 169). Un quadro "molto ragguardevole per la invenzione, e per la disposizione, ed ha un buon disegno, e colorito, e certa eleganza di dipignere" (Zanotti, II, p. 280). In esso un senso spiccato del monumentale e un certo gusto luministico si sposano in una sintesi equilibrata e senza eccessi (Roli, 1991, pp. 264-267). Un disegno preparatorio è nella National Gallery di Edimburgo (Id., 1963, p. 169); un altro è a Madrid, Museo del Prado (Mena Marqués, 1990, p. 88). Nel disegno di Edimburgo viene elaborata una prima versione del soggetto non rispettata nella stesura finale, cui maggiormente si accosta il disegno madrileno. Il disegno di Edimburgo secondo Roli (1963, p. 170) chiama a confronto il quadro con il Figliol prodigo della collezione Grimaldi a Cento, dipinto "con una verve quasi insospettabile". Sempre Roli segnala un disegno con il Figliol prodigo a Firenze nel Gabinetto dei disegni e delle stampe (inv. 15740) a sottolineare un tema abbastanza caro all'artista e ai suoi committenti. Si sa di una serie di "quattro ovati[…] con la Vita del figliol Prodigo" che il G. dipinse per la famiglia Michelini (Crespi, p. 276). Sempre a Ferrara nella curia vescovile, vi è un David e Abigail, dipinto a pendant con un quadro di F. Monti probabilmente commissionato dal cardinale Ruffo (Roli, 1977, p. 119), che si distingue per una stesura pittorica particolarmente spigliata e disinvolta. La Morte della s. Giuliana Falconieri (Bologna, chiesa dei servi) fu eseguita nel 1737 in occasione della canonizzazione il 6 giugno di quell'anno. Sempre per S. Maria dei Servi eseguì più tardi l'Estasi del beato Gioacchino Piccolomini particolarmente lodata da Cochin e citata nella guida di Bologna del 1755 (cfr. Roli, 1963, p. 173 n. 18). Alla vigilia di Natale del 1738 in S. Pietro a Bologna (Mazza, 1997, p. 115) furono scoperti due altari, vicini al presbiterio, uno con il dipinto di Giuseppe Marchesi e l'altro, di fronte, con un dipinto del G. raffigurante S. Pietro che consacra vescovo Apollinare, il cui modello è nella Pinacoteca nazionale di Bologna. Il committente era l'arcivescovo Prospero Lambertini, che aveva potuto vedere la pala quasi compiuta nella bottega del G. e sulla quale espresse lodi per la molteplicità delle espressioni e delle attitudini dei vari personaggi (Zanotti, II, p. 281). Opera importante, che si è ritenuta eseguita nel 1737 (Roli, 1971, pp. 84, 86, n. 26), dove pure è dato intravedere un certo gusto naturalistico proprio di quella tradizione che ha le radici nei Carracci, alleggerito da un tocco delicato memore della lezione di Pasinelli (Mazza, 1997, p. 115). La pala di S. Pietro riscosse notevole successo, suscitando l'invidia di Creti, come annota sempre Zanotti (Ottani Cavina - Roli, p. 146), ma procurando al G. tutta una serie di commissioni che egli stesso non sapeva come soddisfare. Di certo il contemperamento tra decoro e verosimiglianza, unito a una vena lirico-intimista, contribuì decisamente all'affermazione del G. dentro e fuori Bologna. L'opera fu fatta replicare dallo stesso Lambertini, divenuto papa nel 1740 con il nome di Benedetto XIV. La commissione fu affidata al G. dopo l'interruzione dei suoi contatti con Creti. Il quadro fu inviato a Roma nel 1745. Il Cracas segnalava al 2 apr. 1746 la tela nell'appartamento dei Principi nel palazzo pontificio a Montecavallo. La tela soltanto nel novembre 1747 fu trasportata e collocata in S. Apollinare. Il successo spinse il papa a richiedere al G. l'esecuzione delle teste dei dodici apostoli in dodici quadri da testa e a invitarlo a soggiornare in Roma, ma il G. preferì rimanere nella sua città. La tela con S. Pellegrino Laziosi, dipinta per i servi di Maria di Faenza, oggi nell'arcivescovato, fu commissionata per 80 scudi dal padre maestro Giacomo Giuliani che la portò da Bologna il 27 nov. 1739. Venne esposta il 23 ag. 1741, festa del santo, e sembra derivare da un dipinto di Cantarini eseguito verso il 1639 per i servi di Maria di Forlì (Mazzotti-Corvara, 1975, pp. 43, 154 s.). L'iconografia del quadro faentino verrà ripetuta con alcune sostanziali varianti nel più tardo S. Pellegrino Laziosi in S. Martino di Senigallia che risale al 1745 (Mencucci, 1994, I, p. 867); il relativo bozzetto è stato rinvenuto in una collezione privata (Mazza, 1995, p. 40). Nel 1745 il G. firmò e datò la pala in S. Paolo di Casale Monferrato, raffigurante S. Carlo Borromeo che consegna il decreto di nomina a vescovo al beato Alessandro Sarli (Gabrielli, 1935, pp. 98 s.). Alla fine del quarto decennio sono documentati i contatti con i carmelitani di Medicina, per i quali eseguì i quadri con S. Simone Stock (1739) e S. Pietro Toma ricevendone la somma di 200 scudi (Samoggia, 1983, pp. 167-169). Nella teletta della sacrestia di S. Giovanni in Monte a Bologna con l'Immacolata e tre santi, datata a tergo 1740, Roli scorge suggestioni cretiane e canteriniane (1977, p. 138 n. 117). La Comunità di Medicina il 12 giugno 1740 stipulò un contratto con il G. "per fare un quadro di pittura sgavellato d'altezza piedi dodici e di larghezza piedi otto", raffigurante la Beata Vergine con i ss. Pietro, Paolo, Mamolo [Mamante] e Lucia, e di compierlo entro due anni per una spesa di 1300 lire. Il contratto prevedeva che, una volta terminata, l'opera fosse esposta al pubblico in Bologna. Il 23 ag. 1742 la tela fu esposta nella chiesa bolognese di S. Maria dei Servi e fu giudicata uno dei suoi migliori lavori (Samoggia, 1984). Il dipinto firmato e datato 1742 denota "un colorismo sostanzioso e di bella macchia" (Roli, 1991, p. 268). Un disegno preparatorio è conservato a Filadelfia, Museum of Art (Cazort - Johnston, p. 137). Il bozzetto è custodito nella canonica. Che il credito dell'arte del G. fosse in crescita lo dimostra una lettera del padre Paolo Salani, abate del monastero olivetano di S. Michele in Bosco, del 23 sett. 1742 da Bologna a Carlo Vincenzo Ferrero, marchese d'Ormea, gran cancelliere di Carlo Emanuele III, in cui il Salani suggerisce a questo il nome del G., già maturo maestro, per eseguire un dipinto, al posto di Creti, troppo indaffarato e angustiato (Frati). Agli anni Quaranta sono state riferite alcune opere quali la Giuditta del Museo nazionale di Varsavia, o l'Incoronazione di Carlo V, Bologna, palazzo comunale, toccate da una tendenza accademizzante i cui prodromi erano già manifesti nella Morte della s. Giuliana Falconieri. Il S. Mauro che guarisce gli infermi, Bologna, S. Proclo (Roli, 1963, p. 174 n. 24), è caratterizzato da un senso di semplice, quasi umile compostezza. A quest'opera sono stati ricollegati Giuseppe che spiega i sogni, collezione Molinari Pradelli e l'Immacolata, collezione Casarini (Roli, 1977, p. 120). Il dipinto Molinari Pradelli si appoggia per la composizione a un disegno di Creti nel Gabinetto dei disegni e delle Stampe agli Uffizi (n. 63177), anche se il G. "svolge l'estrosa composizione in andamenti di prevedibile ed aggiustata simmetria" (Biagi Maino, 1984, p. 108). Verso la fine del quinto decennio (1748) si colloca l'altra pala per S. Pietro a Bologna con il Battesimo di Gesù, come attesta Zanotti in una postilla al suo testo (Roli, 1963, pp. 171, 173 s., n. 19). La pala era stata commissionata al G. il 10 marzo 1745 da Benedetto XIV, che il 24 febbr. 1751, a esecuzione avvenuta, volle vederne il disegno. Nel Battesimo il G. concretizzava la sua visione della pittura riannodando il filo della tradizione bolognese, assiduamente studiata, con gli ideali classicistici dell'Accademia Clementina. Un modelletto della parte bassa del dipinto, in cui si propongono soluzioni non adottate nella stesura definitiva, è in deposito presso la Pinacoteca nazionale di Bologna. Il G. produsse in seguito altri dipinti per S. Pietro, ora dispersi: un ovale con S. Antonio da Padova nella cripta e la tela nella cappella Ariosti con S. Anna, la giovane Maria ed il Padre Eterno in gloria, citati per la prima volta nella guida di Bologna del 1766. Il G. dipinse per i certosini di S. Gerolamo a Bologna la pala con il Beato Niccolò Albergati che appare a Tommaso Parentucelli per predirgli il pontificato, tradotta in incisione da C.A. Pisani su disegno di G.L. Viterbi, recante la data 1745 (Biagi Maino, 1998, pp. 330, 342). Nel 1749 la tela con il Beato Canetoli che rifiuta l'arcivescovato (S. Salvatore, Bologna), fu esposta al pubblico e nello stesso anno fu celebrata in un sonetto di Gioseffo Canossa (Roli, 1963, p. 174 n. 22). Il bozzetto è stato rintracciato presso una collezione privata (Vertova, 1984, p. 434). Un'altra commessa gli giunse da Roma: Benedetto XIV impose ai certosini di S. Maria degli Angeli il soggetto della pala e il nome del pittore (lettera del 13 luglio 1746) con l'impegno che fosse inviata prima dell'anno santo. La tela raffigurante il Miracolo dei pani, compiuto dal beato Niccolò Albergati, adorna l'altare della cappella. Il bozzetto del quadro romano era conservato in S. Girolamo della Certosa a Bologna (Brogi, p. 71, n. 69). Una replica del Miracolo dei pani è presente nell'inventario di Paolo Magnani (Bonfait, 2000, pp. 122 s., n. 41). Al 1750 è riferito il S. Giuseppe da Leonessa, Bologna, S. Giuseppe (Roli, 1977, p. 270). È ricordata come eseguita nel 1752 la Madonna e santi in S. Bernardino a Rimini (Pasini, 1972, p. 120). Nella Madonna in gloria e santi (Bologna, S. Proclo) si è riscontrato che la maniera del G. perde vivacità cristallizzandosi in forme un po' convenzionali, come in altri dipinti, quali la Madonna e santi dell'Opera pia Pallotta o la Sacra Famiglia del convento di S. Francesco sempre a Bologna (Roli, 1977, p. 120). Le opere degli ultimi anni accrebbero il prestigio del G. presso i suoi colleghi e le nuove generazioni; e non a caso Ubaldo Gandolfi alla morte di Torelli sceglierà di condurre l'apprendistato presso il G. (Biagi Maino, 1998, p. 331). Il 22 ott. 1727 il G. fu eletto direttore dell'Accademia Clementina, insieme con Creti e con altri pittori; e il 3 nov. 1730 ne divenne principe. Il G. fu ancora direttore negli anni 1733, 1735, 1741, 1746, 1762, 1764, e di nuovo eletto principe il 20 ott. 1751 (Farneti). Crespi (p. 278) riferisce che prese in moglie Teresa Fontana, dalla quale non ebbe figli e che morì a Bologna il 27 nov. 1761 e fu sepolta nella sua parrocchia di S. Maria Maggiore. Tra i discepoli del G. Roli (1977, pp. 120 s.) ricorda Carlo Bianconi che sarà tra l'altro autore della guida di Bologna del 1766. Negli anni 1763-65 il G. ricevette semestralmente denaro da Valerio Boschi per impartire lezioni di disegno al giovane Gaetano Vascellani (Bonfait, 2000, p. 199). Il G. morì a Bologna il 17 dic. 1765. Fonti e Bibl.: G. Zanotti, Storia dell'Accademia Clementina…, Bologna 1739, I, pp. 75, 82, 96; II, pp. 274-282, 310; C.F. Marcheselli, Pitture delle chiese di Rimini (1754), a cura di P.G. Pasini, Bologna 1972, pp. 120 s.; L. Crespi, Felsina pittrice, III, Roma 1769, pp. 276-279; L. Lanzi, Storia pittorica… (1795-96), a cura di M. Capucci, III, Firenze 1974, p. 116; M. Oretti, Le pitture che si ammirano nelli palagi e nelle case dei nobili della città di Bologna (seconda metà XVIII sec.), a cura di E. Calbi - D. Scaglietti Kelescian, in Marcello Oretti e il patrimonio artistico privato bolognese, Bologna 1984, pp. 117 s. (vedi anche indice ragionato, in D. Biagi, M. Oretti ed il patrimonio artistico del contado bolognese, Bologna 1981, pp. 62 s.); L. Frati, Quadri dipinti per il marchese d'Ormea e per Carlo Emanuele III, in Bollettino d'arte, X (1916), pp. 279-283; N. Gabrielli, L'arte a Casale Monferrato, Torino 1935, pp. 98 s.; G. Zucchini, Di un quadro attribuito a E. G., in Il Comune di Bologna, marzo-aprile 1936, pp. 9 s.; E. Mauceri, D. Creti e E. G., ibid., marzo-aprile 1937, pp. 32 s.; R. Roli, E. G., in Arte antica e moderna, VI (1963), pp. 166-174; D.C. Miller, Viani, G. and Monti, contributions to the Bolognese Settecento, ibid., VII (1964), pp. 97-100; C.M. Mancini, S. Apollinare, La chiesa ed il palazzo, Roma 1967, p. 100; E. Riccomini, in Il Settecento a Ferrara, Cento 1971, scheda 33; R. Roli, Nouvelles remarques sur E. G., in Revue de l'art, XIII (1971), pp. 80-86; C. Mazzotti - A. Corbara, S. Maria dei Servi, Faenza, 1975, pp. 43, 154 s.; R. Roli, Pittura bolognese 1650-1800. Dal Cignani ai Gandolfi, Bologna, 1977, pp. 119 s., 270 s.; A. Ottani Cavina - R. Roli, Commentario a G.P. Zanotti, in Atti e memorie dell'Accademia Clementina di Bologna, n.s., XII (1977), pp. 74 s., 146, 156; J. Urrea Fernández, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid 1977, pp. 412 s.; F. Montefusco Bignozzi, in L'arte del Settecento emiliano. La pittura (catal.), Bologna 1979, pp. 78 s.; L. Peruzzi, in Mostra di opere restaurate, sec. XIV-XIX, Modena 1981, pp. 81 s.; R. Roli - G. Sestieri, I disegni italiani del Settecento, Treviso 1981, pp. 47 s.; M. Cazort - C. Johnston, Bolognese drawings in North American collections 1500-1800 (catal.), Ottawa 1982, p. 137 n. 99; L. Samoggia, in La chiesa del Carmine di Medicina, Bologna 1983, pp. 155-159, 166-169; Id., Programmi pittorici e decorativi della Comunità di Medicina, in Palazzo. Opere architettoniche ed artistiche della Comunità di Medicina, Bologna 1984, pp. 26 s., 40 nn. 20, 22; D. Biagi Maino, Dipinti inediti di maestri bolognesi del Sei e Settecento, in Il Carrobbio, IX (1984), pp. 52-54; Id., in La raccolta Molinari Pradelli, Bologna 1984, p. 108; L. Vertova, Riflessioni intorno a un bozzetto inedito di E. G., in Mitteilungen des Kunsthistorisches Istitutes in Florenz, XXVIII (1984), pp. 434-442; A. Mazza - L. Pasinelli, in Dal Correggio ai Carracci (catal.), Bologna 1986, pp. 501-506; L. Peruzzi, I dipinti antichi della Banca popolare dell'Emilia, Modena 1987, pp. 156-158; F. Farneti, I maestri dell'Accademia Clementina (1710-1803), in Atti e memorie dell'Accademia Clementina, n.s., XXIII (1988), pp. 112-120; R. Roli, La pittura in Emilia Romagna nella prima metà del Settecento, in La pittura in Italia. Il Settecento, Milano 1989, I, pp. 260, 274, n. 18; II, p. 743; M.B. Mena Marqués, Museo del Prado. Catálogo de dibujos, VII, Madrid 1990, p. 88; R. Cantone, La decorazione (1700-1800) in S. Maria degli Angeli e dei Martiri, Roma 1991, pp. 118-121; R. Roli, in Disegni emiliani del Sei-Settecento, Bologna 1991, pp. 264-272; Id., in Disegni emiliani dei secoli XVII-XVIII della Pinacoteca di Brera, Milano 1994-95, pp. 21-24, 182 s.; A. Mazza, in Il libro dei Panduri. Disegni di Domenico Maria Fratta nelle collezioni di Palazzo Abatellis, a cura di V. Abbate - A. Mazza, Palermo 1994, pp. 26-28, 34; A. Cera, Pittura bolognese del '700, Milano 1994, s.v.; A. Menicucci, Senigallia e la sua diocesi, Fano 1994, p. 867; D. Biagi Maino, in Barocco italiano: due secoli di pittura nella collezione Molinari Pradelli, Milano 1995, p. 160; A. Mazza, Imitazione, emulazione, inganni. Alcuni esempi nella quadreria dell'Opera pia dei poveri vergognosi, in Gli splendori della vergogna…, a cura di C. Masini, Bologna 1995, pp. 36-40; C. Masini, ibid., pp. 247 s.; R. Morselli, in Disegni italiani della Biblioteca nazionale di Rio de Janeiro. La collezione Costa e Silva, a cura di A.M. Ambrosini Massari - R. Morselli, Milano 1995, pp. 197 s.; A. Mazza, Le pale d'altare e la quadreria della sagrestia. Pittura bolognese tra classicismo ed accademia, in La cattedrale di S. Pietro in Bologna, a cura di R. Terra, Milano 1997, pp. 114-125; Id., "Il metodo di una vera e lodevole imitazione". La fortuna di Simone Cantarini nella pittura bolognese della seconda metà del Seicento e del primo Settecento, in Simone Cantarini, Bologna 1997, pp. 377-387, 392 n. 184; A. Brogi, Dall'età dei Carracci all'arrivo dei Francesi, in La certosa di Bologna, a cura di G. Pesci, Bologna 1998, pp. 67, 71 n. 69; D. Biagi Maino, Magistero e potestà pontificia sull'Accademia Clementina di Bologna, in Benedetto XIV e le arti del disegno. Convegno internazionale di studi (Bologna 1994), Roma 1998, pp. 323-331; O. Bonfait, Les tableaux et les pinceaux. La naissance de l'école bolonaise (1680-1780), Roma 2000, ad indicem; A. de Romanis, Alcune precisazioni sugli interventi settecenteschi nella chiesa di S. Apollinare a Roma, in L'arte per i giubilei e tra i giubilei, a cura di E. De Benedetti, Roma 2000, pp. 79 s., 86; A. Cifani - F. Monetti, La pala del "Miracolo del Beato Niccolò Albergati" di E. G. inS. Maria degli Angeli a Roma: nuove scoperte, in Arte cristiana, LXXXIX (2001), pp. 317-321. Da TRECCANI.IT