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	<title>Opere in vendita &#8211; Galleria Giamblanco</title>
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	<description>Dipinti antichi a Torino dal 1993</description>
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	<title>Opere in vendita &#8211; Galleria Giamblanco</title>
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	<item>
		<title>Vittorio Amedeo Cignaroli  (Torino. 1730 &#8211; 1800), Paesaggio animato con Monviso in lontananza</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/vittorio-amedeo-cignaroli-torino-1730-1800-paesaggio-animato-con-monviso-in-lontananza/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Tue, 02 Aug 2022 14:18:40 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Figlio del pittore Scipione e di Marianna Caretti, Vittorio Amedeo Cignaroli nacque a Torino intorno al 1730. La data di nascita viene stabilita sulla base dell’atto di morte che lo dice “di anni 70″. A. Baudi di Vesme (Schede Vesme) chiarì la confusione sorta intorno al suo nome, per cui la sua persona era stata precedentemente sdoppiata in quella di Vittorio Amedeo e di Gaetano.
Secondo la tradizione familiare, il C. si formò presso il padre dal quale assorbì la cultura veneta, ma con diverso orientamento. Gusto più lezioso e nostalgie arcadiche distinguono infatti il C. dal padre, di cui fu collaboratore; i modi alquanto stucchevoli, ma sorretti da sicura abilità di mestiere, incontrarono uno straordinario successo presso la corte sabauda e l’aristocrazia piemontese. È precisamente con Vittorio Amedeo che la bottega dei Cignaroli si allargò di molto, accogliendo quantità di aiuti e rendendo così tuttora difficile una distinzione tra la produzione autografa e quella di bottega. L’opera del C. è documentata dal 1749 al 1794.
Aveva sposato nel 1766 Rosalia Ladatte, figlia dello scultore Francesco, pittrice, che divenne pure sua collaboratrice e morì nel 1792 (I. Nepote, in Schede Vesme, p. 317).

– Enciclopedia Treccani, Vittorio Amedeo Cignaroli]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>Vittorio Amedeo Cignaroli</strong> (Torino. 1730 &#8211; 1800)<br />
Titolo: Paesaggio animato con Monviso in lontananza<br />
Epoca: XVIII secolo<br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Misure: 100 x 110 cm. ( 110 x 120 cm. con cornice)<br />
Stato di conservazione: Ottimo<br />
Provenienza: Torino</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Vittorio Amedeo Cignaroli  (Torino. 1730 &#8211; 1800), Paesaggio animato con famiglia in primo piano</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/vittorio-amedeo-cignaroli-torino-1730-1800-paesaggio-animato-con-famiglia-in-primo-piano/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Tue, 02 Aug 2022 14:15:11 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Figlio del pittore Scipione e di Marianna Caretti, Vittorio Amedeo Cignaroli nacque a Torino intorno al 1730. La data di nascita viene stabilita sulla base dell’atto di morte che lo dice “di anni 70″. A. Baudi di Vesme (Schede Vesme) chiarì la confusione sorta intorno al suo nome, per cui la sua persona era stata precedentemente sdoppiata in quella di Vittorio Amedeo e di Gaetano.
Secondo la tradizione familiare, il C. si formò presso il padre dal quale assorbì la cultura veneta, ma con diverso orientamento. Gusto più lezioso e nostalgie arcadiche distinguono infatti il C. dal padre, di cui fu collaboratore; i modi alquanto stucchevoli, ma sorretti da sicura abilità di mestiere, incontrarono uno straordinario successo presso la corte sabauda e l’aristocrazia piemontese. È precisamente con Vittorio Amedeo che la bottega dei Cignaroli si allargò di molto, accogliendo quantità di aiuti e rendendo così tuttora difficile una distinzione tra la produzione autografa e quella di bottega. L’opera del C. è documentata dal 1749 al 1794.
Aveva sposato nel 1766 Rosalia Ladatte, figlia dello scultore Francesco, pittrice, che divenne pure sua collaboratrice e morì nel 1792 (I. Nepote, in Schede Vesme, p. 317).

– Enciclopedia Treccani, Vittorio Amedeo Cignaroli]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>Vittorio Amedeo Cignaroli</strong> (Torino. 1730 &#8211; 1800)<br />
Titolo: Paesaggio animato con famiglia in primo piano<br />
Epoca: XVIII secolo<br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Misure: 104 x 110 cm. ( 115 x 120 cm. compresa cornice)<br />
Stato di conservazione: Ottimo<br />
Provenienza: Torino</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Angelo Cignaroli (Torino 1767 &#8211; 1841/42), Paesaggio innevato con personaggi</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/angelo-cignaroli-torino-1767-1841-42-paesaggio-innevato-con-personaggi/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Tue, 02 Aug 2022 14:08:54 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Riscoperto da <strong>Andreina Griseri</strong> in occasione della mostra sul Barocco Piemontese del 1963, <strong>Angelo Cignaroli</strong> è stato oggetto di alcune esposizioni parziali e collaterali, ma mai argomento di un approfondito studio monografico.

Cresciuto nella bottega del padre, Angelo ereditò nel 1792 la carica di regio pittore di “<em>paesaggi e boscarecce</em>”. A differenza di Vittorio Amedeo, conosciuto soprattutto per paesaggi ideali dal gusto arcadico e classicheggiante, egli si specializzò nell’esecuzione di <strong>vedute dal vero di medie dimensioni di residenze reali e di città, di villaggi e siti appartenenti al Regno di Sardegna</strong>.

Angelo Cignaroli fu anche <strong>pittore del sublime alpino</strong>: sue sono infatti alcune <strong>precoci vedute alpine</strong>, rivolte soprattutto al massiccio del Monte Bianco e ai suoi ghiacciai, oggetto allora di esplorazioni scientifiche da parte dello svizzero <strong>Horace-Benedict de Saussure</strong>, autore del mirabile <strong>Voyages dans le Alps</strong> (1779-96).

Tratto da:  <a href="https://www.fondazioneaccorsi-ometto.it/">https://www.fondazioneaccorsi-ometto.it/</a>]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>ANGELO CIGNAROLI</strong> (Torino 1767 &#8211; 1841/42)<br />
Titolo: Paesaggio innevato con personaggi<br />
Epoca: XVIII secolo<br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Misure: 71 x 90 cm. ( 88 x 106 cm. compresa cornice)<br />
Stato di conservazione: discreto<br />
Provenienza: Asti</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Giovanni Andrea De Ferrari (Genova Circa 1598-1669), Lot e le figlie</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/giovanni-andrea-de-ferrari-genova-circa-1598-1669-lot-e-le-figlie/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Wed, 20 Jul 2022 09:33:25 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Nel ricco catalogo del genovese Giovanni Andrea de Ferrari, pittore longevo e fecondo, si viene ora ad aggiungere questo inedito Lot e le figlie.
Formatosi nella bottega di Bernardo Castello prima (1610-1612 circa) e di Bernardo Strozzi poi (1613-1619 circa), Giovanni Andrea De Ferrari esegue inizialmente opere che si collocano nella stretta orbita stilistica del Cappuccino, del quale riprende i soggetti, le fisionomie, e, soprattutto, il gusto per una pittura libera e fatta col colore puro.
La sua maturazione lo vede però progressivamente allontanarsi dai modi del maestro e accostarsi nel corso degli anni Venti ad altri pittori; in primis, dal punto di vista della tecnica pittorica, alla leggerezza di stesura di Van Dyck, alla sua maniera dolce e aggraziata. Fondamentale sarà poi la poi prossimità con il Fiasella nel quarto decennio del secolo, che porta a episodi di vera e propria tangenza stilistica.
Sono gli anni Quaranta quelli che vedono il pittore esprimersi nei suoi modi della prima maturità, quando acquisisce uno stile proprio che coniuga il gusto coloristico di ascendenza strozzesca e rubensiana, con la nuova lezione di pittura a velature di Jan Roos e Van Dyck. Il tutto, coerentemente nel solco del naturalismo di impronta narrativa che è tipico della scuola genovesi nei decenni centrali del Seicento.
In questo contesto Giovanni Andrea De Ferrari si muove da protagonista, a capo di una bottega che, insieme a quella di Fiasella, conta il maggior numero di allievi, aiutanti, discepoli. La sua fortuna è tale sia nel contesto ecclesiastico che in quello dei privati, che la sua produzione pittorica è assai abbondante, e purtroppo non ancora ordinata criticamente, mancando a tutt'oggi un catalogo ragionato dei suoi dipinti.
Ciò nonostante, la sua maniera, sebbene si evolva nel corso degli anni, resta sempre facilmente riconoscibile. Così come sono evidenti gli scarti qualitativi tra le opere sue e quelle della bottega. Alla luce delle attuali conoscenze e di queste considerazioni, è ben chiaro che questa inedita tela con Lot e le figlie va indicata come una sua prova autentica e assai significativa.
Il brano di natura morta sul primo piano, modernissimo per come è gestito con una visione sintetica e non analitica, vuole comunque riportare il riguardante alla realtà. Non mito, né leggenda. Questa è storia vera, narrata dalla Bibbia (Genesi 19, 30-38) e dunque "exemplum", racconto che si fa monito per tutti.
I pittore non dà qui all'episodio biblico quelli’interpretazione di sapore quasi “dionisiaco” che si trova nella tela di identico soggetto già in Collezione Koelliker (fig. 1), del tutto estranea al suo approccio sempre casto e composto, che tra l'altro Angela Acordon segnalava come unicum iconografico per il De Ferrari, non essendo noto il presente dipinto (A. Acordon in Collezione Koelliker. Dipinti genovesi dal Cinquecento al Settecento, a cura di A. Orlando, Torino 2006).
Nell'esemplare qui analizzato troviamo la diligenza descrittiva di Gio. Andrea che nella scelta di temi sacri non rinuncia a sedurre con la bellezza della sua pittura. Pose e gesti sono però contenuti, così da trattare un tema al tempo stesso drammatico e morboso: Lot è ubriacato dalle figlie che devono unirsi a lui per scongiurare la fine della loro stirpe.
Il genovese non si abbandona all'aspetto licenzioso del racconto, pur facendovi un misurato cenno: nel petto scoperto della figlia di fronte al padre, nel contatto fisico delle mani del padre sulla coscia dell'altra figlia e della sua sul braccio del padre. Lot, il cui sguardo è già trasognato, pare chiedere ancora vicino, e le due giovani lo guardano e si accostano a lui con sguardo di affetto misto a malinconia.
Alle loro spalle bruciano le città di Sodoma e Gomorra. Ma il pittore non lo racconta, derogando alla tipica tendenza alla narrazione, sua come di tutti i naturalisti genovesi della prima metà del Seicento, per concentrare il registro espressivo sull'aspetto emotivo e sentimentale. E creare così empatia.
Tra gli accostamenti più significativi pare potersi porre la Conversione di Maria Maddalena già in Collezione Zerbone (fig. 3), non solo per la somiglianza fisionomica con una delle due giovani (fig. 4), ma anche per quel sapore generalmente fiammingo del dipinto; non propriamente rubensiao, né esclusivamente vandichiano. Dal primo maestro prende il colorismo acceso, ma non la pennellata, che desume invece dalle delicate stesure di Van Dyck. Rubensiano e strozzesco insieme è il vecchio padre. Già attenti alla lezione composta di Fiasella sono i panneggi ben costruiti.
Ne risulta, ad evidenza, una prova di grande qualità e piacevolezza per una maestro raro a incontrarsi in scene che hanno, a conti fatti, un sapore certo non sacro, ma squisitamente profano.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>GIOVANNI ANDREA DE FERRARI</strong> (Genova circa 1598-1669)<br />
Titolo: <em>Lot e le figlie</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 138 x 115 cm<br />
Epoca: XVII secolo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Antonio Molinari (Venezia, 1655 – 1704), Rebecca ed Eliezer al pozzo</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/antonio-molinari-venezia-1655-1704-rebecca-ed-eliezer-al-pozzo/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Mon, 16 May 2022 08:32:34 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[MOLINARI, Antonio. – Nacque a Venezia il 21 genn. 1655 da Giovanni e una non meglio precisata Paolina (Moretti,1979, p. 67). La formazione del M. avvenne sotto la guida del padre, pittore, e di Antonio Zanchi.
Il primo documento che attesta l’attività pittorica del M. è il libro dei conti della famiglia Correggio, in cui si legge che nel 1671 realizzò le copie di nove quadri di Zanchi (ibid., pp. 191 s.). 
Considerato l’elevato numero di copie da un solo autore, questa notizia è ritenuta la prova documentale dell’appartenenza del M. alla bottega di Zanchi (Craievich, 2005, p. 33).
Non è possibile precisare per quanto tempo il M. abbia frequentato questa bottega; tuttavia le sue prime opere autonome risalgono al 1678. Quell’anno, infatti, firmò il ritratto di Elena Lucrezia Corner Piscopia, conservato al Museo civico di Padova. Il dipinto, realizzato secondo la tipologia dei ritratti da frontespizio, celebra la laurea in filosofia conseguita dalla figlia del procuratore Giovan Battista Corner Piscopia, che si può considerare il primo committente noto del Molinari.
Tra il 1678 e il 1681 eseguì il Giudizio universale nella chiesa del convento francescano di Makarska, in Dalmazia. Pubblicata quaranta anni fa, la grande tela, che reca la firma del M., era stata datata 1684-85, destando una certa perplessità a causa della sua modesta qualità (Prijatelj). Il rinvenimento nell’archivio del convento dalmata dei documenti che anticipano di alcuni anni la datazione del telero ha consentito di giustificarne le debolezze formali in quanto opera di un artista esordiente (Craievich, 2007).
Fino ai primi anni Ottanta il M. lavorò sotto l’influsso dei tenebrosi, soprattutto Zanchi e Carl Loth, da cui trasse un repertorio di clichés, sotto il segno del naturalismo e di un’accentuata emotività delle scene.
Sono riferite a questo periodo opere come la Susanna e i vecchioni (collezione privata) e La vendetta di Tomiri (Staatliche Gemäldegalerie di Kassel), ispirata al medesimo soggetto dipinto da Zanchi per il palazzo Widmann, in cui si può ravvisare un primo allontanamento del M. dal crudo naturalismo della generazione precedente.
Nel 1682 furono collocate nella chiesa dell’Ospedaletto a Venezia le prime opere pubbliche del M.: la Natività della Vergine e la Visitazione.
In questi dipinti si riconosce una evidente presa di distanza dalla cultura dei tenebrosi, attraverso l’adozione di morbidi effetti atmosferici e fisionomie più aggraziate. In questa fase il M. si giovò dell’esempio di Loth, che stava abbandonando l’irruenza degli anni precedenti a favore di una pittura più elegante, in cui il naturalismo tenebroso si conciliava con le nuove tendenze del barocchetto marattesco.
La maturazione del M. è particolarmente evidente nella tela con la Cattura di Sansone (Madrid, collezione privata), in cui il confronto con Zanchi, Loth e Luca Giordano è risolto in uno stile personale, caratterizzato da una accentuata teatralità dei gesti, da una tavolozza chiara e da una notevole fluidità della pennellata.
Il M., di cui non è nota la data di nozze, ebbe i figli Girolamo Zuanne (1680), Angela Maria (1681), Giovan Battista Pasqualino (1683, padrino di battesimo fu il procuratore Corner Piscopia), Zuanne Maria (1686) e infine nel 1688 Paulina Cattarina (Moretti, 1979, p. 59).
Dotato ormai di una propria cifra stilistica, negli anni successivi il M. ottenne un notevole successo con la produzione di quadri da stanza che raffigurano episodi di carattere storico, mitologico o biblico, la cui fortuna è testimoniata dall’esistenza di più redazioni di alcuni soggetti.
Spesso questi dipinti celebrano famose eroine, come Porzia o Sofonisba, talvolta raffigurano personaggi della storia romana, come nel caso di Nerone davanti al cadavere di Agrippina (Kassel, Staatliche Gemäldegalerie) o di Antonio e Cleopatra (Bassano del Grappa, Museo civico). Le quattro tele con Ipsicrate, Sofonisba, Artemisia e Cornelia (Carzago della Riviera, Fondazione Sorlini) sono esemplari della modalità con cui il M. affrontò tali soggetti: i protagonisti sono effigiati in pose teatrali sullo sfondo di scenografie classiche, in cui compaiono sovente drappi e basi di archi, che assumono la caratteristica di un «marchio di fabbrica» per questo genere di quadri di ispirazione morale.
Nel corso degli anni Novanta il M. vide una crescita del proprio prestigio tra i pittori veneziani, in seguito ad alcune importanti committenze pubbliche. Tra il 1694 e il 1695 dipinse il Trasporto dell’Arca dell’alleanza per la chiesa del Corpus Domini, in cui, abbandonati i toni scuri e le violenze naturalistiche dei tenebrosi, dispiegò una spaziosa composizione all’aria aperta, caratterizzata da colori luminosi e da una accentuata fluidità pittorica.
La scena è composta da gruppi di figure monumentali, in cui si riconosce l’influsso delle opere di Pietro Berrettini da Cortona, che nel Ratto delle Sabine dei Musei Capitolini aveva dato una chiara dimostrazione di tale impianto figurativo. Il debito del M. nei confronti di Berrettini è d’altra parte confermato dalla Battaglia dei Centauri e dei Lapiti di Ca’ Rezzonico, eseguita nel 1698, in cui il pittore si esercitò in una citazione del Ratto delle Sabine di Berrettini.
Risale al 1699 il telero con la Moltiplicazione dei pani per la chiesa di S. Pantalon, in cui il M. dimostrò un abile controllo della composizione e la consueta fluidità pittorica, nonostante le grandi dimensioni e l’elevato numero di figure.
In un anno successivo al 1695 dipinse La traslazione del corpo di s. Marco per la parrocchiale di Crespano del Grappa, di cui è noto anche il modello, conservato al Museo civico Borgogna di Vercelli.
La processione, che si svolge nella piazzetta di fronte alla Libreria Sansoviniana, è raffigurata indulgendo sui sontuosi paramenti dei sacerdoti, secondo una impostazione data al soggetto da Pietro Della Vecchia nel mosaico della porta di S. Alpidio nella basilica di S. Marco. La scenografia urbana, con la Libreria ben riconoscibile sullo sfondo, è descritta con tale accuratezza da porsi come una anticipazione del vedutismo settecentesco.
Al termine del secolo il M. era uno dei pittori più rinomati della Serenissima. Nel 1699, dopo essere stato nel 1682 consigliere, ricoprì la carica di sindaco del Collegio dei pittori, segno di un pieno inserimento nella scena artistica della città (Moretti, 1979, p. 59).
Si colloca a cavallo tra il vecchio e il nuovo secolo l’esecuzione della Clemenza di Scipione (già Londra, mercato antiquario), che dimostra una evoluzione nel trattamento dei soggetti storici di carattere edificante. La scena è ambientata all’aperto, con figure intere quasi a dimensione naturale, che intessono una fitta rete di gesti e di sguardi, frutto in una regia sofisticata ed esperta.
Il languore rococò e il recupero dei modelli veronesiani, perseguiti dagli artisti più giovani come Antonio Bellucci e Sebastiano Ricci, emergono nelle ultime opere del M., che seppe abbandonare il linguaggio dei tenebrosi con cui aveva esordito venti anni prima. Gli esempi più significativi della sua tarda evoluzione sono la pala d’altare con I ss. Andrea, Lucia, Giovanni Evangelista e Pantaleone, dipinta per la chiesa di S. Paolo a San Paolo d’Argon (Bergamo), e il Bacco e Arianna, eseguito per il palazzo Ducale. La tavolozza squillante, le proporzioni longilinee delle figure e il languido sentimentalismo che caratterizzano queste opere sono l’ultimo contributo del M. alla storia della pittura veneziana a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo.
Il M. morì a Venezia il 3 febbr. 1704 per una «infiamatione» e fu sepolto nella chiesa di S. Margherita (ibid.,p. 65).
L’attività grafica del M. è documentata da due ampie raccolte di disegni, custodite all’Accademia del Museum Kunst Palast di Düsseldorf e al Gabinetto dei disegni del Louvre. Fu un abilissimo disegnatore, caratterizzato da un tratto estremamente fluido, in grado di riassumere una intera composizione con pochi segni aggrovigliati. I disegni, che sono spesso modelli grafici per i dipinti, hanno costituito il principale strumento per la definizione del corpus delle opere su tela.
Il M. ebbe certamente una bottega molto fiorente, in cui gli allievi erano impiegati nella produzione di repliche dei suoi quadri da stanza e nell’assistenza al maestro nell’esecuzione delle impegnative committenze ecclesiastiche. Tuttavia l’unico documento che attesta l’esistenza della bottega del M. è una dichiarazione di Ubaldo Muzzuoli, suocero di Giambattista Piazzetta, il quale nel 1724 affermò che il genero «veniva dirimpetto a casa mia dal signor Molinari per imparar l’arte del dipingere» (Id., 1984-85, p. 361). La morte del M. fu presumibilmente la causa che spinse Piazzetta a trasferirsi a Bologna dove fu allievo di Giuseppe Maria Crespi. 
L’influsso del M. è rintracciabile nelle prime opere di Piazzetta, come l’Abele morto e il Buon Samaritano provenienti dalla collezione Schulenburg, in cui si può ravvisare l’utilizzo di tipologie desunte dalle opere del maestro. Indipendentemente dalla bottega, tuttavia, il M. lasciò una importante eredità attraverso il suo influsso, che si esercitò tanto su artisti coetanei, come Angelo Trevisani e Antonio Arrigoni, quanto su quelli più giovani, come Antonio Pellegrini.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>ANTONIO MOLINARI</strong> (Venezia, 1655 – 1704)<br />
Titolo: <em>Rebecca ed Eliezer al pozzo</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 147 x 196 cm<br />
Epoca: XVII secolo<br />
Stato di conservazione: ottimo<br />
Expertise/ conferma attributiva: dipinto realizzato su disegno preparatorio, oggi conservato nella collezione del museo del Louvre</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Matthias Stomer (1600-1650), Filosofo</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/matthias-stomer-1600-1650-filosofo/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Fri, 13 May 2022 10:09:34 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[Matthias Stomer (1600 – 1650). Formatosi in Olanda, sua patria, presso la scuola del pittore caravaggesco Gerard van Honthorst, Stomer si stabilisce in Italia e vi trascorre l’intera carriera. Dopo un primo soggiorno romano, si trasferisce a Napoli dove lavorerà tra il 1633 e il 1639 lasciando un cospicuo numero di tele. Nella città partenopea il suo stile coglie elementi pittorici di autori meridionali italiani come lo Spagnoletto, e la sua pittura si fa sempre più materica, avvicinandosi alla cosiddetta pittura del "tremendo impasto", che ha come capostipite il pittore anonimo "maestro dell'Annuncio dei pastori" che la critica identifica con Francesco Fracanzano.
In Sicilia, dove successivamente lavorerà fino alla sua morte, lascia diversi lavori in cui predomina un forte contrasto luminoso]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>MATTHIAS STOMER</strong> (1600-1650)<br />
Titolo: <em>Filosofo</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 91,5 x 71,5 cm<br />
Epoca: XVII secolo<br />
Stato di conservazione: buono<br />
Provenienza: Palermo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Guglielmo Caccia detto il Moncalvo (Montabone 1568 – Moncalvo 1625), Incoronazione della Vergine</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/guglielmo-caccia-detto-il-moncalvo-montabone-1568-moncalvo-1625-incoronazione-della-vergine/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Thu, 12 May 2022 07:41:10 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[CACCIA, Guglielmo, detto il Moncalvo. - Figlio di Giovanni Battista e di una Margherita, non ne è accertata da alcun documento la data di nascita a Montabone (Acqui), ma quella (1568) riferita dall'Orlandi già nel 1704 sembra degna di fede, anche tenendo conto che le prime opere del C., a Guarene, sono del 1585 e che il suo matrimonio con Laura Oliva, figlia del pittore Ambrogio Oliva, avvenne il 6 nov. 1589. La pala dell'Annunciazione all'Annunciata di Guarene e la Madonna e santi in S. Michele, sempre nella stessa località, confermano quanto si poteva già sospettare in base agli atti di matrimonio: il C. iniziò la sua carriera di pittore nel modesto ambiente artistico casalese. Più tardi, intorno al 1590, in coincidenza con i primi lavori al Sacro Monte di Crea (cappella della Presentazione della Vergine al tempio), mostra di aver spostato la sua attenzione verso la scuola vercellese, e questo suo aggiornamento stilistico si farà ancora più evidente nelle opere datate o databili al 1593. Nell'aprile cade la Crocefissione della parrocchiale di Calliano, nel luglio la decorazione ad affresco della cappella del Rosario in S. Michele a Candia Lomellina (sotto il patronato della nobile famiglia Confalonieri) e in successione andrà posta la decorazione della cappella della Natività della Vergine al Sacro Monte di Crea, commessa da Vincenzo I Gonzaga e terminata appunto nel 1593. Dello stesso anno, o di poco più tarda, si può considerare la tela con una Allegoria francescana in S. Francesco a Moncalvo, derivata iconograficamente da una incisione di Agostino Carracci.
Il 10 dic. 1593 il C. acquista una casa in Moncalvo, ed è questo il primo indizio sicuro del suo trasferimento nel centro da cui deriverà il fortunato soprannome. La pala datata 1595 della parrocchiale di Grana (Madonna col Bambino, santi e due donatori della famiglia De Alessi) indica un ulteriore sviluppo dello stile cacciano probabilmente determinato da un viaggio a Bologna per conoscere le opere giovanili dei Carracci: i colori si sono fatti più trasparenti e le gamme più sottilmente graduate; anche la persuasività dei sentimenti conosce un nuovo approfondimento.
Il successo di questa maniera inedita per il Piemonte è documentato, l'anno successivo, dall'atto di commissione per una pala destinata a Larizzate (ora perduta) da cui risulta che l'artista era considerato assai superiore agli eredi della bottega di Bernardino Lanino; perduto è anche un S.Rocco, datato 1599, già conservato nella sacrestia di S. Francesco a Moncalvo. Poiché è falsa la data MDC apposta tardivamente alla Madonna del Rosario della parrocchiale di Solero Alessandrino, occorre arrivare fino alle pale della parrocchiale di Cioccaro (Madonna, santi e donatori; Madonna del Rosario) per individuare nuovamente il C. in opere sicuramente datate (1602): sono due tele che si pongono sulla linea della nuova naturalezza devota, già seguita nella pala di Grana, sviluppandone i principi anche con appoggi diretti a G. Ferrari e forse al Cerano giovane.
Per gli anni successivi, dopo il 1602 fino al 1606, la cronologia soffre di qualche oscillazione per varie confusioni, antiche e moderne, a proposito di date, documenti e opere dubbie. Punti fermi di assoluta certezza potevano essere il S.Giovanni Battista, affrescato nel 1603 in S. Giovanni a Moncalvo, e la Madonna col Bambino sulla facciata di una casa privata di Chieri (via Tana, 22), che porta la data 1605; purtroppo il primo è gravemente sfigurato da un restauro del 1713 e la seconda è leggibile solo parzialmente per i danni subiti. I documenti privati di questi anni ci dicono che nel 1602 e nel 1604 il C. acquista immobili e compie operazioni finanziarie in Moncalvo, ma già nel 1605 troviamo registrato un suo pagamento per lavori condotti a Torino, nel palazzo del Viboccone ora distrutto. Non è che il primo di una lunga serie di pagamenti torinesi che dureranno per tutto il 1606 e il 1607 e si esauriranno solo con il giugno 1608. Escluso il pagamento del 1605, tutti gli altri si riferiscono a lavori nell'attuale palazzo Madama e alla decorazione della grande galleria voluta da Carlo Emanuele I per unire palazzo Madama stesso al nuovo palazzo ducale.
Il progetto della galleria era stato definito da F. Zuccari nell'ottobre del 1605, ma è da notare che per la somma di denaro ricevuta e per certe affermazioni dei documenti il C. non agì solamente come collaboratore in sottordine, bensì come comprimario, e fu poi in grado di portare a compimento l'opera dopo la partenza dello Zuccari stesso (prima dello scadere del 1607). Nulla è rimasto della galleria, se non forse un disegno ora alla Biblioteca Reale di Torino (cat. Bertini, 1958, n. 262), ma le coincidenze con le descrizioni antiche, le caratteristiche di stile ancora individuabili nella Madonna del 1605 a Chieri e certi riconoscibili rapporti con l'ultima produzione dello Zuccari a Roma consentono di comporre un gruppo omogeneo di opere da collocare negli anni del soggiorno torinese del Caccia. In primo luogo va citata la volta di casa Tizzoni a Vercelli affrescata con temi mitologici molto vicini a quelli descritti nel palazzo del Viboccone. Affini a questi affreschi sono la Natività del Battista nella Confraternita di S. Giovanni a Casalcermelli (siglata e di cui resta un disegno a Brera, n. 7/126), la Natività della Vergine ad affresco già nel convento della Misericordia a Cuneo e ora nella locale Cassa di Risparmio, l'Immacolata Concezione in S. Francesco ad Acqui e il Cristo inchiodato alla croce in S. Bernardino a Vercelli. Seguono immediatamente la Madonna del Rosario della parrocchiale di Pontestura (datata 1606), il S. Francesco davanti al Crocifisso in S. Pietro a Villanova d'Asti (datato 1608), le lunette con Storie di s. Nicola da Tolentino al Museo civico di Casale Monferrato (1607?) e due disegni con Storie dell'infanzia di S. Francesco alla Biblioteca Reale di Torino (cat. Bertini, nn. 249, 250), da connettere con un altro ciclo casalese ricordato confusamente dalle fonti.
Dopo il 1608 i termini di riferimento per la biografia del C., tornato a Moncalvo, si fanno ancora più incerti per la mancanza assoluta di opere datate o databili e per l'enorme ampliarsi della sua attività. Si ritrova qualche appoggio concreto solo dopo il 1613, perché possiamo documentare che la cappella di S. Carlo Borromeo in S. Marco a Novara e il coro di questa stessa chiesa furono compiuti tra l'ottobre del 1613 e l'aprile del 1615, mentre seguono a ruota, tra il 1615 e il 1616, i lavori nel coro di S. Domenico a Chieri. Tra il 1608 e il 1613 si potrebbe tentare di collocare i dipinti più famosi, che sviluppano con maggiore sicurezza di disegno e ricchezza cromatica le premesse delle opere zuccaresche, ma che già tendono a formulare in sigla la maniera cacciana.
Si tratta del S.Francesco della parrocchiale di Rosasco, del S.Rocco in S. Rocco a Moncalvo, del Martirio di s. Stefano a Testico, della Resurrezione nel duomo di Asti, delle sei grandi tele in S. Michele a Casale Monferrato (due disegni preparatori nella Bibl. Reale di Torino, cat. Bertini, n. 252, e National Gallery di Edimburgo, n. 3161), delle due Storie di s. Matteo in S. Paolo a Casale, della grande pala del Rosario in S. Salvatore Monferrato e infine delle pale di S.Tommaso e di S.Giacinto in Santa Croce a Boscomarengo. Assieme ai lavori di Chieri e di Novara, e a ulteriore conferma della fortuna del C., saranno ancora da ricordare le Storie della Vergine nel duomo di Alessandria (esclusa l'Annunciazione che è più tarda) e un consistente gruppo di opere di devozione privata, tra cui eccellono la Madonna col Bambino e S. Anna in S. Ilario a Casale, la teletta analoga nella Pinacoteca Repossi a Chiari e la piccola Madonna col Bambino su rame del Museo del Castello Sforzesco a Milano.
La gran quantità di lavori qui elencati e altri di interesse minore occupa probabilmente il C. anche per il 1616 e la prima parte del 1617, tanto che egli dovrà rifiutare, proprio nel 1616, gli inviti a lavorare ai Sacri Monti di Varallo e di Orta. Alla fine del 1617 lo sappiamo a Milano, dove, in data 28 novembre, dà ricevuta di "compito pagamento" per i lavori alla cupola di S. Vittore al Corpo (la successiva decorazione a stucchi sarà terminata, nel 1619; nei pennacchi con gli Evangelisti si riconosce la mano del collaboratore Daniele Crespi). Lo studio dell'attività lombarda non è stato ancora affrontato in dettaglio, ma si possono ugualmente fornire alcune altre indicazioni, oltre a quelle su S. Vittore.
Gli affreschi in S. Pietro in Gessate (cappella di S. Bruno, in collaborazione col Crespi) sono immediatamente successivi al 1617; l'Adorazione dei Magi in S. Alessandro esisteva già nel 1619, quando crollò la cupola della chiesa danneggiandola parzialmente; la presenza a Monza dell'artista è ricordata nel 1619 dal Borsieri, e sono verosimilmente subito anteriori la Decollazione del Battista in duomo e le tele già in S. Agata e ora in S. Maria al Corrobiolo. Il 24 dic. 1618 risulta già terminata la S.Anna al Carmine di Pavia e nel 1619 fu conclusa la decorazione della cappella di S. Lucia in S. Michele, sempre a Pavia, che comprende una pala col Martirio della santa di mano del Caccia. Per confronti stilistici andranno collegate a questi dipinti anche altre opere milanesi sulle quali non è stato possibile reperire indicazioni documentarie: le due tele con S.Pietro e S.Francesco nella chiesa dei SS. Paolo e Barnaba, la decorazione con tele e affreschi della sacrestia di S. Alessandro (per l'Annunciazione esiste un disegno preparatorio in Palazzo Rosso a Genova, n. A 1237), le tre tele con S. Gerolamo, Cristo e la Vergine del Tribunale di Provvisione, ora al Museo del Castello Sforzesco, la decorazione con tele ed affreschi del transetto e del coro di S. Antonio Abate. Esigono inoltre una menzione il Martirio di S. Orsola in S. Orsola a Como e la decorazione con tele e affreschi dell'interno di S. Maria di Canepanova a Pavia (disegno preparatorio per due Sibille in coll. priv. piemontese). Continuando in ordine cronologico, possono seguire tra le altre opere la Madonna del Rosario nel duomo di Valenza Po, eseguita a Pavia e collocata sul suo altare nel febbraio del 1620, la Deposizione in S. Gaudenzio a Novara, anch'essa già terminata nel 1620. Il momento milanese lascia profonda traccia sul C. che, a contatto con la cultura trionfante del Cerano, del Morazzone, dei Procaccini, si sforza d'allinearsi sul fronte dell'eleganza formale e della raffinatezza esecutiva tardo-manierista.
Per l'ultima fase dell'attività del C., dopo il ritorno in patria sul finire del 1619, sarà bene limitarsi a segnalare pochi dipinti sicuri, dal momento che la maggior parte delle opere tarde mostra estesi interventi della figlia Orsola Maddalena. Andrà inoltre tenuto conto di verosimili sospensioni dell'attività per gravi malattie di cui sarebbero prova i due testamenti dell'8 nov. 1620 e del 29 ag. 1622 (cfr. Negri, 1896, pp. 117-119). È ancora molto vicina alla Madonna del Rosario di Valenza la Conversione di s. Paolo in S. Paolo a Casale, cui vanno collegate le due versioni del tema di S.Michele, conserv. a S. Salvatore Monferrato (chiesa dell'ospedale) e a Mortara (Santa Croce). Il termine ante quem potrebbe essere il Martirio di S. Maurizio nella chiesa dei cappuccini a Torino, che non può essere lontano dal 1623, data del quadro che gli sta di fronte, dipinto dal Cerano. Subito dopo dovrebbero allinearsi le tele che indicano il passaggio dalle preziose gamme milanesi a quelle, fumose, degli ultimissimi anni: il Tobioloe l'angelo del duomo di Tortona, le quattro Virtù del duomo di Casalmaggiore, l'Annunciazione nel duomo di Alessandria (dove è conservato anche il disegno preparatorio), l'Adorazione dei Magi alla Confraternita dei mercanti di Torino, le Nozzedi Cana nell'ospedale civile di Alessandria (cfr. F. Gasparolo, Un quadro del Vermiglio, in Rivista di storia... prov. di Alessandria, XXXIII [1923], p. 335). Al 1624, anno suggerito dalle fonti (cfr. Moccagatta, 1962-63, p. 62), può risalire il Martirio di s. Paolo in S. Paolo a Casale Monferrato, mentre all'anno successivo appartengono la Transverberazione di s. Teresa in S. Teresa a Torino e la S. Francesca Romana nella chiesa della Madonna a Moncalvo. Ambedue queste tele sono ricordate come già finite nel testamento del 5 nov. 1625 (Negri, 1896, pp. 120-122), che accenna anche al Martirio di s. Maurizio, ora in S. Francesco a Moncalvo, come opera non terminata e affidata alla figlia Orsola Maddalena per il necessario completamento.
La morte del C. è registrata nei libri parrocchiali di Moncalvo in data 13 nov. 1625 (ibid., p. 125)]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>GUGLIELMO CACCIA DETTO IL MONCALVO</strong> (Montabone 1568 – Moncalvo 1625)<br />
Titolo: <em>Incoronazione della Vergine</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 116 x 82,5 cm<br />
Epoca: XVI secolo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Francesco Capella (Venezia 1711 &#8211; Bergamo 1774), Madonna</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/francesco-capella-venezia-1711-bergamo-1774-madonna/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Wed, 11 May 2022 07:56:53 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[CAPELLA (Cappella), Francesco, detto il Daggiù o Dagiù. - Nacque a Venezia nel 1711 (Vaccher). Il cognome, che risulta dagli atti ufficiali, è stato spesso confuso con il soprannome. Secondo il Tassi entrò assai giovane nella bottega del Piazzetta e vi rimase forse fino alla morte del maestro nel 1754 pur assumendo incarichi indipendenti (Pinetti). Nel 1744 e nel 1747 risulta iscritto alla fraglia dei pittori veneziani e nel 1756 è aggregato alla Accademia veneziana di pittura come pittore figurista. Iniziò certamente a lavorare col maestro: vi sono opere infatti che rivelano almeno in gran parte la mano del C., ma anche per l'idea generale risalgono al Piazzetta (per esempio, la Decollazione di s. Eurosia eseguita per la chiesa friulana di Polcenigo, ora nel Museo di Udine: vedi Rizzi). La sua prima opera documentata è L'Immacolata Concezione con santi e anime del purgatorio, collocata nella chiesa di S. Andrea a Cortona il 6 apr. 1747, ora nell'oratorio della villa Tommasi a Metelliano (L. Bellosi, in Arte in Valdichiana [catal.], Cortona 1970, pp. 72 s.). Per Cortona tre anni più tardi dipinse un Miracolo di s. Francesco da Paola per la chiesa di S. Filippo (ora al Museo diocesano). Nell'anno 1749, tramite il conte Giacomo Carrara di Bergamo, gli 
vennero commissionate la pala d'altare raffigurante Quattro santi che adorano la Croce, e le due laterali, S. Lucia e S. Apollonia, per la parrocchiale di S. Martino ad Alzano Lombardo. Questi dipinti ebbero grande successo a Bergamo e valsero al C. la protezione oltre che del Carrara anche dei conti Albani, che gli commissionarono nel 1757 una Maddalena (ora nella coll. Pipia di Bergamo). 
Nel medesimo anno gli stessi Albani lo incaricarono della decorazione di alcuni soffitti del loro palazzo (ora Bonomi) in via Pignolo, e un anno dopo gli procurarono il contratto per la pala con l'Assunta nella parrocchiale di Tagliuno.
Tante ordinazioni indussero il C. a lasciare Venezia e a stabilirsi nel 1757 definitivamente a Bergamo dove aprì una fiorente scuola e dove rimase fino alla morte avvenuta nel 1774.
Mentre a Venezia rimane di lui una sola opera certa (la Madonna e santi nella chiesa della Pietà, datata 1761), numerosissimi sono invece gli affreschi e le tele nelle chiese e nei palazzi di Bergamo e dei dintorni. Fra le altre opere meritano di essere ricordate: l'Autoritratto della Pinacoteca Carrara firmato e datato 1756; gli affreschi della cupola della chiesa parrocchiale di Urgnano, del 1758, e, nella stessa chiesa, figure di Dottori della Chiesa e stazioni della Via Crucis, più tarde; la pala raffigurante il Martirio di s. Stefano per la parrocchiale di Carrobio degli Angeli del 1761; la Caduta di Gesù sul Calvario nella parrocchiale di Chiuduno, dello stesso anno; nove tele, fra cui una Ultima Cena firmata e datata 1762, nella parrocchiale di Bottanuco, la Disputa fra i dottori nella parrocchiale di Cologno al Serio e il B. Gregorio Barbarigo nel duomo di Bergamo, della stessa data; S. Stefano in preghiera in S. Bernardino, del 1765; S. Monica che appare a s. Agostino in S. Spirito, del 1766, e l'Andata di Gesù al Calvario in S. Alessandro della Croce, del 1774, tutte a Bergamo.
Non datate sono, fra le altre opere, una Sacra Famiglia posta sull'altare della chiesa di S. Giuseppe a Lugano il 28 genn. 1762 (Brentani), due pale nella chiesa della Beata Vergine dello Spasimo a Bergamo, una Madonna col Bambino nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia, le sovrapporte della casa Mazzocchi a Bergamo. Vari suoi disegni si trovano nelle raccolte dell'Accademia Carrara e nelle principali collezioni.
Le tele di Alzano hanno un carattere di languido abbandono e si distinguono specialmente per la raffinata intonazione crornatica basata sui toni bruni chiari, violetti e azzurri; brillanti e vivacissimi sono gli affreschi della casa Bonomi. Più tardi, verso il 1760, il C. sembra allontanarsi un po' dai moduli piazzetteschi anche per l'influenza dell'ambiente lombardo in cui si trova ad agire; ma non sempre questo torna a suo vantaggio perché in genere egli viene fatalmente ad assumere un carattere più provinciale. Si attenuano i contrasti di luce ed ombra, si ampliano gli sfondi dove vengono introdotte le architetture. Nell'ultimo periodo egli torna ad usare effetti luministici, ma il disegno ha perso vigore e nerbo. Fra i suoi allievi si citano Francesco Cucchi, Giovanni Belloli, Gioacchino Manzone e Tommaso Frisone (Tassi).]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>FRANCESCO CAPELLA</strong> (Venezia 1711 &#8211; Bergamo 1774)<br />
Titolo: <em>Madonna</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 58 x 44 cm<br />
Epoca: XVIII secolo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Leonardo Carlo Coccorante (Napoli 1680-1750), Architettura con figure</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/leonardo-carlo-coccorante-napoli-1680-1750-architettura-con-figure/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Tue, 10 May 2022 07:44:23 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[COCCORANTE, Leonardo Carlo. - Figlio di Matteo e di Antonia Pianese, nacque a Napoli l'8 nov. 1680. Altre poche notizie biografiche su questo pittore di rovine "bizzarre" e giardini ornati con sculture classiche riprese dalla vasta zona archeologica dei Campi Flegrei, di vedute di Napoli e dei porti del viceregno analiticamente resi, di scene macabre ed esoteriche volte in "capriccio" risultano dal processetto matrimoniale (Napoli, Arch. storico diocesano, Matrimoni 1714, n. 95), pubblicato da Borrelli nel 1974. Il C. sposò il 23 dic. 1714 Giovanna Golino, vedova di Nicola Buonocore morto ammazzato quattro anni prima. È interessante notare che al momento del processetto (7 maggio 1714) il C. si dichiarava pittore, abitante alle Gradelle dell'Annunziata: i testimoni non appartenevano al mondo culturale del pittore, come in casi simili avveniva, ma erano un benestante e un "sicario di giustizia"; mentre al matrimonio testimoniava un Nicola Martoriello che non dichiarava né la sua attività né le sue origini e non si è perciò in grado di indicare se fosse un congiunto, o meno, di Gaetano Martoriello pittore di paesaggi alla moda. Più interessante appare il dettaglio, ricavato dal medesimo documento, della residenza del C. nei pressi del carcere della Vicaria, così come confermava il testimone Giuseppe Martinelli, benestante, figlio del fisico Ludovico: notizia che in un certo senso convaliderebbe quella tradizionale (di seguito citata) che voleva presente il C., in giovane età, presso il detto carcere.

Le matrici dell'arte del C. vanno ricercate nei vari generi della tradizione, che egli innovò e fuse, tradotti in una personalissima visione lirica che si contrappone a quanto di macchinoso avevano dato i precedenti generisti. Le fonti settecentesche indicano nel vedutista e rovinista Angelo Maria Costa, rinchiuso per ladrocinio nelle carceri della Vicaria e graziato dal viceré affinché realizzasse ornati con architetture e fogliami in alcuni ambienti dell'annesso tribunale di Castel Capuano, il primo maestro del C., giovanissimo carceriere. La notizia non è stata confermata dai documenti, ma diventa plausibile se si ricollega al recupero dell'affresco che orna la farmacia dell'ex convento di S. Maria della Stella che il C. siglò e datò nel 1707. Qui una fantasiosa composizione di colonne viste "dal sotto in su" con vasi, cascatelle di fiori e paesaggi, orna il voltone avvalorando, in un certo senso, anche la tradizionale notizia del discepolato del C. presso il fiorista Nicola Casissa.

A questo primo periodo appartengono alcuni quadri, di vaste dimensioni, raffiguranti imponenti loggiati prospicienti il mare, eseguiti con un fare calligrafico che può essergli derivato dallo studio dei dipinti di A. Luciani, del Costa e di Gennaro Grieco, come, per esempio, Il loggiato che si staglia su un fondo di paese sul mare (firmato: Napoli, Galleria nazionale di Capodimonte; replica, siglato: sul mercato antiquario nel 1970, in The Burlington Magazine, CXII [1970], supplemento, tav. XLV, e nella City Art Gallery and Temple Newsam House di Leeds, in catalogo, 1954-57, p. 12, e in The Connoisseur, CXLII [1958], p. 25). Attribuite al C., in antico, sono state due vaste composizioni di architetture classiche completate da paesaggi realistici (il capo di Posillipo con la costa e la veduta della Gaiola con la villa delle Cannonate), che servono da sfondo a due gruppi di piccole figure: Cristo e l'adultera e La resurrezione di Lazzaro (Napoli, Facoltà di architettura).

Il De Dominici (1743) cita due quadri di gran valore realizzati dal C., che facevano parte della famosa collezione dell'avvocato Matteo Sarno, raffiguranti S. Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli con i suoi compagni esposti alle fiere e Daniele nella fossa dei leoni, opere non recuperate, ma i cui bozzetti devono ritenersi quelli, di egual soggetto, appartenenti al Museo del Pio Monte della misericordia di Napoli. Allo stesso genere delle scene sacre ambientate tra ruderi classici, appartiene il Sacrificio d'Isacco del Museo di Beauvais. Di questo periodo sono due raffinatissimi piccoli quadri (siglati: Firenze, Gall. Corsini) raffiguranti, uno, un vasto loggiato con giardino e sculture classiche e, l'altro, una darsena con vascelli, ambedue esemplati su quadri famosi del generista Gennaro Grieco.

Nel periodo che va dal 1720 al 1733 è da collocare un gruppo di opere, rese con libertà d'invenzione, improntate al binomio "mare-architetture": trattasi di dipinti concepiti attraverso la ricerca ambientale della luce che staglia in primo piano loggiati, rovine e rocce sullo sfondo di un mare in tempesta ripreso dal vero: eccezionali le due Burrasche (siglate) del Museo di Grenoble. Non diversamente la coppia (siglata: Palermo, coll. Villafranca) raffigurante Giardini con sculture classiche sullo sfondo del mare in procella. Provenienti dalla galleria del principe Marcantonio Borghese a Roma (viceré a Napoli nel 1721-22) due Burrasche (U.S.A., coll. priv.) e L'elefante con l'obelisco di Catania (siglato: Napoli, Banca commerciale ital.). La Grande burrasca al chiaro di luna con vascelli alla deriva (firmata: Coral Gables, Florida: Lowe Art Museum, University of Miami) fu esposta, nel 1724, alla mostra dei quadri del Corpus Domini, di Napoli, e citata dal De Dominici come acquistata dal letterato abate Nicolò Giovio.

In questa serie di opere il mare, vero come non mai, gioca una grossa parte: sullo sfondo la collina di Posillipo e l'isola di Capri, osservate dalla spiaggia di Mergellina, si fondono con la furia degli elementi. Le ripetizioni si giustificano con le molte richieste determinate dal fascino che conquistò gli stranieri davanti al golfo tutto colore e luce. Questo mare, sul quale si affaccia la città, è presente in quasi tutte le opere del C., formando l'ideale contraltare della pittura di paesaggio ove appaiono le colline ed i lontananti monti che circondano la città. La "veduta ideata" del C. non è mai tale, in senso stretto, in quanto gli elementi ed i dettagli, tutti ripresi dalla realtà, appaiono articolati secondo una precisa visione di aderenza al naturale. Fu questo che bloccò il C. dall'infrangere l'ultimo diaframma che lo separava dal rarefatto senso dell'assoluta fantasia e della libertà di tocco, invenzioni che l'avrebbero portato a precorrere le iridescenze alla Guardi, se il C. non avesse preferito alimentare il sogno della perfetta resa di colossali ruderi classici, risolvendo in nature morte i frammenti di bassorilievi e modanature. In tale periodo, che culmina con il 1738, il colore si fa più terso e calibrato, ed alle terre (ombra e bruciata) sostituisce rosati e verdi (cromo e smeraldo) e gialli (Siena e naturale). Di questo periodo sono le composizioni con le Storie di Alessandro Magno (Napoli, coll. priv.) e la coppia raffigurante il Ritrovamento delle tombe di Astianatte ed Achille da parte di Alessandro Magno (firm. e dat. 1733: Napoli, coll. E. Catello) commissionate dall'arcade ab. Giovio. È l'ultima rievocazione lirica del mondo classico, prima che l'equivoco dei rovinisti faccia apparire finte le vere pietre. La Scena campestre con ruderi,armenti e pastori (siglata: Los Angeles, coll. W. J. Hole) e la Visita di una famiglia a ruderi con grande piscina (siglata: U.S.A., coll. priv.) appaiono singolari per le composizioni di gruppi di ritratti.

L'intervento di pittori di figure in tutte le opere del C. è precisato dal contemporaneo De Dominici, il quale fornisce tre nomi di artisti. Il più anziano appare Giacomo Del Po (l'aedo del rococò napoletano e pittore famosissimo) il quale "accordò con stravagantissime invenzioni di figure, con incantesimi di notte, con fuochi, torce e fiaccole i bellissimi sotterranei pieni di stravaganti fantasie" dipinti dal Coccorante. Un quadro di tal gusto è stato recuperato presso il Museo provinciale D'Errico di Matera e presenta la scena di Un incantesimo di notte ambientato in un buio antro, con ruderi, attraversato da dinamiche chiare pennellate che creano un clima di tensione. L'opera è da collocare entro il primo decennio del Settecento quando il Del Po era interessato a ricerche di tal genere. Altra presenza è quella di Giuseppe Tomaioli: i suoi gruppi di turisti e di borghesi, veri ritratti di famiglia immessi tra le architetture del C., hanno un brio ed uno spigliato senso di cronaca mondana, colta dal vero, che fanno del Tomaioli un "generista" di alto livello, dimostrando l'antinomia con le accademiche forme dei suoi santi e madonne. Un basamento a forma di antico bassorilievo figurato dipinto dal C. nella Visitazione del Tomaioli (firmata e datata 1730: Napoli, chiesa di S. Giovanni Battista) dimostra che in quel tempo era già iniziata la collaborazione tra i due pittori. La terza personalità è quella di Giuseppe Marziale: intorno alla sua attività non è stato possibile reperire alcuna notizia, per cui è da classificare tra quei "dilettanti" che, secondo il De Dominici, crearono un importante rapporto culturale con il Coccorante. Ora a giudicare da un quadro di Stregoneria del C. (firmato: Madrid, coll. A. Gonzales) identificabile con quello descritto dal De Dominici come "cosa veramente mirabile per le figure accordate con sommo spirito da D. Giuseppe Marziale", ne sortisce che questi fu un singolare pittore di notevole forza espressiva, ricercatezza di particolari e magistero formale, al di fuori dei canoni del momento. La sua collaborazione con il C. ebbe inizio verso il 1738, così come indicano le figure dell'eccezionale Burrasca con ruderi (firmata: Firenze, coll. Cei) e quelle presenti in tutte le successive opere del Coccorante.

La storiografia tradizionale indica nel C. un pittore di vedute riprese dal vero; fino a quando alcune di esse non furono individuate, la notizia appariva priva di fondamento. Quelle recuperate appartenevano al ciclo di architetture e paesaggi dipinti tra il 1739 ed il 1741 per l'appartamento della regina Maria Amalia di Sassonia, moglie di Carlo di Borbone, ubicato nel palazzo reale di Napoli. Il De Dominici aveva già esaltato tale avvenimento precisando che le opere rappresentavano "prospettive" (nella loggia prospiciente il mare, non più esistente) e "belle vedute con porti di mare, città e Paesi con navi mirabilmente accordate". Le vedute reperite appaiono rese con analitico rigore attraverso un colore trasparente disteso per campiture, nel quale, con rapidi piccoli colpi di tono su tono, il C. ricompone la realtà fusa da una luce che invade lo spazio e che immerge il tutto in un'atmosfera metafisica: una concezione che contrastava con quanto di movimento rococò aveva contraddistinto le precedenti opere. Del ciclo (acquistato nel 1784 dagli Harrach di Vienna e disperso subito dopo l'ultimo conflitto) faceva parte l'Uscita di Carlo ed Amalia di Borbone da palazzo reale (firmato: Roma, coll. priv.): un autentico reportage dell'avvenimento, un flash che ha fissato un attimo di vita della piazza popolata da piccole malinconiche figure avvolte dall'ora vespertina. Altra veduta, di stretta osservanza, è quella che rappresenta i Regij Studi di Napoli (firmata e datata 1739: Londra, coll. priv.): l'edificio è descritto in tutta la sua decrepitezza prima del restauro.

Le due vedute, che formano un solo panorama della città di Napoli, una dalla parte della riviera di Chiaia (Napoli, coll. Pisani) e l'altra dalla parte della Marinella (Firenze, coll priv.), recano la firma e la data 1739. Della serie dei paesi e dei porti, dipinti sempre per la regina, facevano parte il Porto di Taranto (firmato: Napoli, Gall. naz. di Capodimente), il Porto di Baja (firmato: Firenze, coll. priv.) e la vasta composizione del Cantiere di Baja con le navi alla fonda (siglato: Benevento, Museo del Sannio; A. Santangelo, in Le Arti, II [1940], p. 71). Nelle quattro splendide "rovine" delle più importanti opere classiche del viceregno (Napoli, Museo del Pio Monte della misericordia) nate per ornare un cabinet, il C. approda ad un personalissimo rovinismo velato di mestizia, ove la figura è esclusa per dare alle distrutte architetture un senso di esaltazione del mito della storia e dell'antichità classica. Queste opere, che sono state sempre considerate come le ultime eseguite dal C., furono precedute da una serie di quadri raffiguranti "ruderi ed architetture innalzate sullo sfondo di paesi di mare" (siglate: Napoli, coll. Morano) e da Paesaggi montani (siglati: Napoli, coll. Giardino), nonché da varianti di temi già proposti anni prima, come quelli del Museo provinciale D'Errico di Matera, del Museo Correale di Sorrento e della Raccolta Pagliara dell'istituto universitario "Suor Orsola" di Napoli.

Il C. morì nella città natale intorno al 1750.

La fortuna critica e commerciale del C. ebbe inizio presto dando origine a copie di bottega, come il Loggiato sul mare (siglato) del Museo D'Errico di Matera o come le copie del Museo Calvet di Avignone, ed a ripetizioni di particolari ingranditi di opere del maestro, come il Porto di mare con paese della Galleria nazionale di Capodimonte, a Napoli. Uno di questi "ripetitori" è stato individuato in Vincenzo Gricco, figlio di Gennaro, morto giovane nel 1735. Quattro sue architetture di Ruderi classici (firmate, Praga, Museo naz.) appaiono chiaramente desunte da opere del Coccorante.]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>LEONARDO CARLO COCCORANTE</strong> (Napoli 1680-1750)<br />
Titolo: <em>Architettura con figure</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 134,5 x 103 cm<br />
Epoca: XVIII secolo</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
			</item>
		<item>
		<title>Giovanni Michele Graneri (Torino 1708 &#8211; 1762), San Felice da Cantalice, distribuisce la minestra ai poveri</title>
		<link>https://www.galleriagiamblanco.com/prodotto/giovanni-michele-graneri-torino-1708-1762-san-felice-da-cantalice-distribuisce-la-minestra-ai-poveri/</link>
		
		<dc:creator><![CDATA[Galleria_Giamblanco]]></dc:creator>
		<pubDate>Mon, 31 Jan 2022 08:56:03 +0000</pubDate>
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					<description><![CDATA[GRANERI, Giovanni Michele. - Questo pittore attivo in Piemonte alla metà del XVIII secolo è probabilmente identificabile con Giovanni Michele Graneri, figlio di Giovanni Maria "lavoratore di stoffe" e della torinese Clara Maria Andriola, nato a Torino il 28 sett. 1708 e battezzato nella chiesa dei Ss. Simone e Giuda il 30 settembre.

Le fonti settecentesche lo dicono allievo di Pietro Domenico Olivero, il più importante e famoso pittore di scene di genere a Torino, e i quadri giovanili del G. ne risentono fortemente l'influsso sia nell'impianto generale, sia nella resa delle figure. Come Olivero anche il G. si inserisce nel filone della pittura dei bamboccianti che a Torino era stata conosciuta attraverso l'opera sia di Jan Miel a metà Seicento sia con i quadri di altri pittori fiamminghi presenti nelle collezioni sabaude.

Nel 1736, il G. ricevette un pagamento dalla corte per aver dipinto "rasi 50 bindello picolo a forma di livera per guarnire sette vestiti di picole figure per divertimento delle Reali Infanti" (Schede Vesme, p. 539). Si tratta dell'unica notizia circa un'attività del G. come pittore su stoffa.

Le prime opere datate e firmate del G. sono del 1738, quattro tele con tipiche scene di genere: una Rissa, un Ciarlatano con saltimbanchi, una Venditrice di cacio e un Venditore di salsicce e carni. I quadri, noti oggi solo attraverso fotografie in bianco e nero, appartennero alla galleria di Pietro Accorsi a Torino.

Al 1740 risale il Mercato in piazza del Municipio, tela nota anche come La punizione delle venditrici di uova marce (Torino, Museo civico d'arte antica).
È una descrizione accurata di un fatto di cronaca che testimonia in modo vivace e minuzioso la vita quotidiana a Torino a metà Settecento, con gendarmi armati, abiti ricchi o popolari, insegne, edifici, banchetti con frutta e verdura. Il pittore si preoccupa, infatti, di rendere la reale vivacità del fatto con colori accesi e particolari divertenti, senza indugiare troppo sulle fisionomie delle figure, che sono simili tra loro. A differenza di Olivero, il G. non vuole meditare sulle vicende umane che descrive, ma divertirsi e rendere con ironia la vita che gli scorre intorno, esasperandone a volte certi aspetti fino alla loro deformazione.

Nel Cavadenti, firmato e datato 1743, il G. costruisce un teatrino in cui il protagonista, vestito di rosso, mostra trionfante il dente estratto, il paziente risponde al dolore alzando il braccio, mentre l'assistente del cavadenti guarda con ammirazione e curiosità attraverso la maschera che gli copre il viso. In primo piano, a destra e a sinistra, sono gruppi di figure, che si ritrovano in altri dipinti del G., quasi presenze fisse sulla scena, e sullo sfondo altre immagini di venditori sotto un portico; la firma del pittore è posta su un quadro appeso a una parete, che illustra un uomo che armeggia con ampolle e alambicchi. La stessa figura si ritrova in altri dipinti, quasi emblema di un gioco di specchi e travestimenti. Pendant è Il
cantastorie o Il cavallo delle pignatte (Torino, Museo civico d'arte antica), in cui un giovane cantastorie, accompagnandosi con uno strumento musicale, racconta la vicenda illustrata nel tabellone appeso al muro; mentre un cavallo carico di pignatte è a terra, caduto rovinosamente insieme con il suo fardello tra lo sgomento del conducente. A sinistra, in primo piano, due persone si spidocchiano, indifferenti all'accaduto, come il giovane accanto a loro, inginocchiato con i piedi sporchi rivolti verso gli spettatori, quasi una citazione colta.

Il 21 ag. 1747 il G. sposò la torinese Francesca Margherita Canicoschi nella parrocchia dei Ss. Martiri Marco e Leonardo, dalla quale ebbe tre figli e una figlia. Allo stesso anno risale una serie di opere di soggetto sardo, commissionate dal ministro Giovanni Battista Bogino per la sua villa sulla collina torinese.

Le tele del G., ora conservate al Museo civico torinese, sono particolari sia per le ampie dimensioni sia per la complessità della costruzione spaziale: hanno, infatti, un andamento verticale con una successione dei piani prospettici incalzante e di sapore quasi arcaico. Caccia al cervo in Sardegna, firmata e datata, è forse la più riuscita per vivacità nella resa dei personaggi, distribuiti nello spazio a illustrare le varie fasi della caccia; non mancano anche scene di banchetti e festeggiamenti con spiedi e falò, tavole imbandite al riparo di tende da campo costruite per l'occasione, uomini sdraiati per il troppo vino, bambini scorrazzanti qua e là, una dama con i cicisbei. Festa a un santuario sardo è un pretesto per descrivere gruppi di personaggi senza distinzione di ceto, intenti a varie occupazioni. Festa nautica nel porto di Cagliari è ambientata sul mare con imbarcazioni cariche di passeggeri; mentre sullo sfondo appare la città con le mura. Anche la Pesca del tonno fa parte della serie sarda pur essendo di dimensioni minori. Bogino commissionò al G. anche tele di argomento piemontese con mercati e fiere, mestieranti, cavadenti, osterie, risse, cantastorie. Le tele provenienti dalla villa del ministro conservate al Museo civico di Torino sono in tutto ventisei.

Un altro gruppo compatto è quello delle sei tele con la Storia del figliol prodigo, tema di grande successo in Piemonte. Il G. riprende l'opera di Cornelius de Wael, aggiungendo colore e attenzione ai particolari descritti (Cifani - Monetti, p. 340). Al 1752 risale il Mercato con commedianti, che raffigura una piazza affollata con i soliti banchetti, le venditrici, le merci in esposizione e un corteo con alcune maschere che vanno verso un palco dove già è in corso una recita; appare qui la maturità compositiva del G. sia nelle architetture laterali costruite per piani digradanti verso lo sfondo sia nella definizione dei gruppi di persone armonicamente distribuiti tra gli oggetti esposti con la cura delle nature morte fiamminghe.

In quegli stessi anni il G. dipinse un gruppo di tele con alcune piazze torinesi, ben riconoscibili: Piazza S. Carlo (Torino, Museo civico d'arte antica), Piazza del Mercato di porta Palazzo (collezione privata), Piazza delle Erbe (Sarasota, Florida, John and Mable Ringling Museum of art).

In queste tre grandi opere è perfetto l'accostamento tra le architetture e i personaggi; non mancano alcuni elementi ripresi da altri quadri come il cavallo a terra carico di pignatte, l'animale squartato appeso per la vendita, la zuffa dei giocatori di carte. Interessante è la corrispondenza tra queste architetture dipinte dal G. e alcune famose incisioni realizzate in quegli anni per la corte. Forse questi quadri facevano parte di una serie più ampia sulle piazze di Torino, un nuovo modo di esaltare il potere del re o forse solo una nuova via indicata dal G. per la pittura di genere torinese.

Del G. si conoscono anche quadri di argomento sacro: Incontro tra s. Filippo Neri e s. Felice da Cantalice su uno sfondo con i soliti commedianti e la folla al seguito (datato 1754: Asti, Museo civico), Cacciata dei mercanti dal tempio e Nozze di Cana (datati 1756: ibid.) derivati da modelli famosi, nonché un grande quadro con la Predicazione di s. Vincenzo Ferreri a Moncalieri (Cifani - Monetti, p. 342). Al G. sono attribuiti anche quadri di paesaggio; ma le tele note oggi sono rarissime (ibid., p. 343).

Il G. morì in casa Boasso a Torino il 26 febbr. 1762 e fu sepolto il giorno successivo nella chiesa di S.Eusebio.

Fonti e Bibl.: G. Delogu, Pittori minori liguri, lombardi, piemontesi del Seicento e del Settecento, Venezia 1931, pp. 242-246; A. Griseri, in Mostra del barocco piemontese. Pittura (catal.), Torino 1963, pp. 15, 104-107; L. Mallè, I dipinti del Museo d'arte antica, Torino 1963, pp. 93-101; A. Baudi di Vesme, Schede Vesme, II, Torino 1966, p. 539; A. Cifani - F. Monetti, I piaceri e le grazie, II, Torino 1993, pp. 335-343; S. Ghisotti, in Il tesoro della città (catal.), Torino 1996, p. 170. di Cristina Giudice - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 58 (2002) www.treccani.it]]></description>
										<content:encoded><![CDATA[<p>Autore: <strong>GIOVANNI MICHELE GRANERI</strong> (Torino 1708 &#8211; 1762)<br />
Titolo: <em>San Felice da Cantalice, distribuisce la minestra ai poveri</em><br />
Tecnica: Olio su tela<br />
Dimensioni: 120 x 90 cm<br />
Epoca: XVIII secolo<br />
Restauri: stato di conservazione ottimo<br />
Cornice: intagliata, dorata e coeva al dipinto<br />
Expertise/Conferma attributiva: siglato in basso a destra</p>
]]></content:encoded>
					
		
		
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